Короткий период господства модерна в России приходится на самый рубеж XIX—XX вв. Характерные черты западноевропейского модерна — построение архитектурного сооружения «изнутри наружу», перетекание пространства из одного интерьера в другой, асимметричная композиция, декоративное убранство, основанное на изогнутых формах, — приобрели в русском зодчестве ярко выраженные черты. Особо важную роль в архитектуре русского модерна играл цвет, так как приходилось учитывать национальные традиции русского зодчества.

Мастера воспитывались на таких прекрасных образцах, как собор Василия Блаженного в Москве, сверкающие многоцветными изразцами ярославские храмы XVII в. Некоторые художники, например М.А. Врубель, создавая декор зданий, сознательно старались подчеркнуть преемственность этих традиций. Интерес к активному использованию цвета в архитектуре всячески стимулировался концепцией модерна, его стремлением выявить в синтетическом художественном образе эмоционально-выразительные возможности пространственных искусств. Смелым, новаторским решением было включение в композицию фасадов монументальных мозаичных, изразцовых или майоликовых панно и фризов, а также больших ярких витражей в интерьеры общественных зданий и особняков. Облицовка разноцветной декоративной плиткой наружных стен вносила разнообразные цветовые акценты в колорит города.

Становление композиционных и декоративных приемов модерна, а также изменения, происходящие в творчестве таких архитекторов, как Ф.О. Шехтель, В.Ф. Валькот, Л.Н. Кекушев, И.А. Фомин, можно проследить на примере московских особняков той эпохи. Однако если модерн в своей наиболее прогрессивной линии стремился к выявлению внутренней логики конструкции, к соответствию внешнего облика здания его практическому назначению, то неорусский стиль, как правило, маскировал конструкцию причудливой орнаментацией. Таков, в частности, Казанский вокзал в Москве (арх. А.В. Щусев, 1913— 1926). Здание, вытянутое вдоль большой площади, собрано из различных объемов, которые, казалось бы, могут существовать самостоятельно. Асимметричная живописная композиция завершается точной копией башни Сюмбеки в Казани и производит театральное впечатление.

Еще один характерный образец поглощения стилем модерн неорусского стиля — дом Перцова в Москве (арх. СВ. Малютин и Н.К. Жуков, 1905—1907). Острые фронтоны, шатровые завершения невысоких башен, встроенных в основание здания, островерхие наличники окон, мозаичные панно на стенах составляют гармоническое единство. Причудливая ритмика всех конструктивных и декоративных элементов, выступающие и отступающие части здания — все вполне характерно для модерна, хотя внешние проявления стиля отличны, например, от Ярославского вокзала Шехтеля.

В 1899—1903 гг. в Москве по проекту В.Ф. Валькота была возведена гостиница «Метрополь» в стиле европейского модерна: романтический дворец с пластичными фасадами и сложным завершением с полукружиями, заполненными майоликовыми композициями (А.Я. Головин, М.А. Врубель). Башенки, трубы и чердачные отверстия в виде беседок на крыше составляют затейливую композицию. Стены опоясаны горизонтальными полосами, контрастирующими по цвету и декору. Модерн, как и неорусский стиль, имел наиболее благополучную почву для своего развития в Москве. В Петербурге процветал неоклассицизм, получивший особенное распространение в 1910-е гг., а в дальнейшем проникнувший и в Москву.

На рубеже XIX — XX вв. в Петербурге появился северный модерн, отличающийся подчеркнутой строгостью отделки, применением грубой кладки из неотесанного гранита в сочетании с цементной штукатуркой. Фасады домов и интерьеры обязательно оформляли рельефами с изображениями цветов, листьев и диковинных птиц. Те же растительно-«птичьи» мотивы украшали витражи на лестничных клетках.

Федор Осипович Шехтель (1859—1926). Творчество этого мастера охватывает, по существу, все виды архитектурного строительства — частные особняки, многоэтажные доходные дома с магазинами, конторами и квартирами, сдававшимися внаем, торговые фирмы, вокзалы, театры, кинематографы.

Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России является особняк СП. Рябушинского в Москве (1900—1902). В планировке здания торжествует принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчатую композицию, рассчитанную на выразительную контрастную игру светотени. Это свободное развитие объемов в пространстве полемически заострено против уплощенно-фасадного понимания архитектуры. Здесь складывается свойственный модерну принцип уподобления архитектурной постройки органической форме — своими прихотливыми выступами крылец, эркеров, балконов, сильно вынесенного карниза здание, подобно растению, «пускает корни», органически врастая в окружающее пространство.

Вместе с тем оно тяготеет к монолитности, как бы символизируя принцип частного буржуазного жилища «мой дом — моя крепость».

Широкие оконные проемы, пропорции которых удачно соотнесены с пропорциями стен, не нарушают цельности стенной плоскости. Характерным приемом модерна является применение в застеклении окон цветных витражей. Строгое соотношение горизонталей и вертикалей оживляется криволинейными очертаниями арочных проемов и пилонов крылец. Здание опоясывает широкий мозаичный фриз со стилизованным изображением ирисов, объединяющий разнохарактерные по композиции фасады. Прихотливо-капризные извивы органической линии — излюбленный орнаментальный мотив модерна.

Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморных перил мраморной же лестницы, трактованных в виде волны, несущей светильник. Оформление интерьеров — мебель и декоративное убранство — также выполнено по проектам Шехтеля.

В 1902 г. Шехтель реконструировал здание Художественного театра и выполнил художественные элементы его внутренней отделки: осветительные приборы, мебель и др. Он же предложил эскиз оформления занавеса со знаменитой белой чайкой, которая стала эмблемой МХТа.

Модерн нередко пользовался достижениями неорусского стиля. В проекте здания Ярославского вокзала (1902—1904) Шехтель создает асимметричную композицию: центральная башня с главным входом сдвинута вправо, левая башня с шатровым завершением выше правой, но при этом она значительно удалена от центра. Здесь нашла воплощение тема зодчества Русского Севера, что соответствовало северному направлению железной дороги.

Сквозь сложное сочетание массивных кубических граненых объемов пробивается мотив волны в изогнутых линиях окон, входов, нависающем козырьке высокой кровли в центре и венчающем ее ажурном гребне. Композиция центрального портала в целом представляет собой стилизацию мотива триумфальной арки. В облицовке здания использованы полихромные изразцы. Именно эти отступления от традиций древнерусской архитектуры в сторону романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущие неорусскому направлению, объединяют его со стилем модерн.

В 1818—1858 гг. в Петербурге возводится величественный Исаакиевский собор. Автор проекта, русский архитектор французского происхождения А.А. Монферран решил вначале установить монолитные колонны портиков и только после этого возводить стены. Купол собора представляет собой большепролетную чугунную конструкцию. (Такие конструкции в то время все чаще применялись в строительстве.) Поддерживается она железными ребрами, соединенными с главным коническим куполом системой железных связей. В соборе использованы технические новшества, но на его внешнем и внутреннем облике это не сказалось.

Исаакиевский собор — типичный для архитектуры классицизма храм с центрическим планом, с портиками по сторонам света, с русским пятиглавием. Барабан центрального купола опоясан колоннадой. Собор богато украшен скульптурой, живописными произведениями и мозаикой. Большинство изваяний созданы при помощи гальванопластики. Привлекают внимание гигантские бронзовые горельефы на фронтонах.

Многих покоряет величественность Исаакиевского собора. В то же время ряд искусствоведов отмечают, что гигантомания — признак упадка стиля, так как она приводит к потере чувства пропорций.

В духе английской готики в 1826 г. в Петергофском парке Александрия был построен «Коттедж» — небольшое здание с высокой кровлей, островерхими фронтонами, стрельчатыми навесами, характерными готическими деталями, ложно-готическими порталами из пучков колонн со сложными капителями. Для интерьеров специально заказывались декоративные росписи, лепнина, мебель, изделия из бронзы, фарфора с готическим орнаментом в виде стрельчатых арок, розеток, крестоцветов, трилистников и др.

В той же Александрии по проекту немецкого архитектора К.Ф. Шин-келя была возведена готическая капелла — церковь Св. Александра Невского. Простой прямоугольный объем здания, по углам которого поставлены массивные башенки, несущие фиалы с чугунными шпилями и золочеными крестами, производил торжественное впечатление. В нишах угловых башен и главного фасада, над витражным окном-«розой» были установлены скульптуры святых.

Петербургский архитектор А.И. Штакеншнейдер, построивший дворец князей Белосельских-Белозерских на Невском проспекте, возрождал необарокко (1846—1848). Богатое лепное убранство фасадов формально решено в духе Растрелли. Цветовая гамма ярка, однако отсутствие белого цвета невольно указывает на прагматизм мышления буржуазного века. За глухими стенами находится внутренний двор, больше похожий на двор доходного дома.

Типичный пример постройки в одном стиле — похожий на итальянский палаццо дворец великого князя Владимира Александровича в Петербурге (арх. А.И. Резанов, 1867—1872). При этом в интерьерах использовали мотивы рококо, классицизма и русского стиля.

Стремление утвердить принципы неоклассики проявилось в работах И.А. Фомина. И.В. Жолтовского, В.А. Щуко (к известным произведениям последнего относится комплекс зданий Государственной библиотеки в Москве, 1928—1938).

Доходный дом князя Мурузи в Петербурге (арх. А.В. Серебряков, 1878) стал первым, где использовались мотивы «мавританского» происхождения. Фасады дома с многочисленными эркерами, балконами и нишами украшены тонкими терракотовыми колонками, подковообразными арками, арабесками и стилизованными надписями. Объемная пластика отдельных деталей сочетается с плоскостно решенными фасадами, с единым ритмическим рядом оконных проемов. Равноценность деталей, равномерность в их расположении, утрата чувства меры — характерная особенность эклектики.

Во внешнем облике зданий последней трети XIX в. развивались вариации «кирпичного стиля». Декоративный эффект создавался за счет различного заглубления и расположения кирпича в кладке стен. Облик городов в то время стремительно менялся. Доходные дома занимали центральные улицы, вытесняя особняки, театры, музеи, банки, пассажи, вокзалы, и соперничали по размерам и обилию украшений с храмами и дворцами. Следовательно, нужны были яркие архитектурные решения. И они появились, воплотившись в таких известных сооружениях, как церковь Воскресения на Крови в Петербурге (1883—1907), Исторический (1875—1883) и Политехнический (1875— 1877, 1896, 1903-1907) музеи. Театр оперы и балета в Одессе (1884— 1887), здания вокзалов в ряде городов и пр.

К незаурядным произведениям эклектики 1890-х гг. относятся особняки и загородные дома, созданные Ф.О. Шехтелем в стиле викторианской готики (особняк З.Г. Морозовой на Спиридоновке и др.), но и близкие по эстетике стилю модерн.

В эклектичных особняках подъезд ничем не отличается от подъезда доходного дома. Но далее начинается парадная лестница, в убранстве которой обычно используются мотивы барокко и Ренессанса, мраморная скульптура, зеркала, росписи стен и перекрытия.

Хотя эклектика как стиль изжила себя к рубежу веков, тем не менее ее мотивы довольно стойко сохранялись в архитектуре, рождая яркие выразительные сооружения с элементами экзотики и гротеска (особняк А.А. Морозова на Воздвиженке, арх. В.А. Мазырин, 1894— 1899; Петровский пассаж, арх. СМ. Калугин, Б.В. Фрейденберг, 1903—1906; магазин «Мюр и Мерилиз», арх. РИ. Клейн, 1906—1908). Дом Морозова был «скопирован» с испанского замка XVI—XVII вв.

Выходящая на улицу часть здания с двумя башенками перегружена затейливым каменным кружевом и каменными раковинами. Остальные фасады мало напоминают средневековую архитектуру. Интерьеры наполнены разностилевыми архитектурными и лепными деталями. Здание имеет свободный асимметричный план, световые фонари в перекрытии напоминают о поисках рационалистических решений в архитектуре эклектики.

Решение сложных задач, вставших перед архитектурой XIX в., перешло в следующее столетие. Урбанизация требовала больше жилья, новых фабрик, заводов и административных зданий, транспортных магистралей, вокзалов, школ и больниц, выставочных залов и библиотек.

Первым национальным стилем стал «русско-византийский стиль», носивший эклектичный характер: в нем произвольно соединялись элементы византийской и древнерусской архитектуры, а также использовались композиционные приемы классицизма. Это оказалось созвучно официальной государственной политике, сформулированной в триаде «православие, самодержавие, народность», и выразилось в образе храма Христа Спасителя в Москве (арх. К.А. Тон, 1839— 1883). Задуманный как монумент в честь победы над Наполеоном, храм стал архитектурным манифестом российской государственности и памятником русскому народу.

Здания второй половины XIX в. содержат черты, восходящие к древнерусской архитектуре, орнаменты, заимствованные из народной вышивки или воспроизводящие в камне резьбу по дереву.

В имении Абрамцево в «русском стиле» были возведены «Студия-мастерская» (арх. В.А. Гартман, 1873) и «Баня-теремок» (арх. И.П. Ропет, 1874). Их деревянные срубы сложены по типу традиционной крестьянской избы. Высокие кровли, нарядные крыльца, резные подзоры, причелины, «полотенца» украшены сложным орнаментом. Асимметрия в расположении помещений перекликается со свободной планировкой «хоромных» строений древних зодчих. Это направление нашло широкое применение в строительстве сельских школ, земских больниц, вокзалов и т.п.

К концу 1880-х гг. вырабатывается своего рода стереотип здания в «русском стиле». Наиболее отчетливо черты этого стиля можно проследить в постройках К.А. Тона (Большой Кремлевский дворец, здание Оружейной палаты в Кремле), причудливо сочетающих классицистическую регулярность планировки с декоративными мотивами древнерусского зодчества.

В «русском стиле» построены такие разные по назначению московские здания, как Исторический музей (арх. А.А. Семенов и В.О. Шервуд), Городская дума (ныне Музей В.И. Ленина, арх. Д.Н. Чичагов), Верхние торговые ряды (ГУМ, арх. А.Н. Померанцев). Планировочная структура сооружений отличается ясностью, простотой и удобством, при этом их конструкция маскируется декоративными деталями в угоду украшательству.

В екатерининское время продолжалось строительство Петербурга и загородных резиденций царской семьи. В этой связи получают развитие монументальная роспись плафонов и настенные панно. Во дворцах появляются новые по назначению помещения: танцевальные залы, кабинеты и пр. Каждое из них требовало своего убранства.

В XVIII в. проекты новых зданий уже обязательно увязывали с общим планом, в связи с чем повышается роль архитектора и существенно меняются методы его работы. Необходимой стадией, предшествующей строительству, стал точный чертеж, утверждаемый заказчиком. В Москве, Петербурге и других крупных городах создавались специальные комиссии и комитеты по разработке генеральных планов и проектов. Для зданий русского классицизма характерны строгий композиционный строй и ясная тектоника.

По высоте дома делились на рустованную цокольную часть и основную верхнюю. Фасады освобождались от сложной пластики и живописного декора барокко. Их основу (как и интерьеров) составляла ордерная композиция. Прямоугольные наличники чаше всего имели строгий рисунок, как бы создававший жесткую оправу проемов. Стены зданий оштукатуривали. При застройке Петербурга и Москвы первой четверти XVIII в. получило развитие так называемое мазанковое строительство: деревянный каркас, заполненный глиной. Снаружи такие дома раскрашивались под каменные строения. Этот метод значительно ускорял и удешевлял строительство.

В архитектуру конца XVIII в. вошли центрические композиции — круглые, прямоугольные и квадратные в плане, обычно завершаемые куполом или бельведером. Зодчие классицизма (В.И. Баженов, М.Ф. Казаков, Дж. Кваренги, Ч. Камерон и др.) стремились воскресить дух Античности в русских дворцовых зданиях, культовых и парковых постройках.

Грандиозные ансамбли в стиле классицизма были воздвигнуты в Санкт-Петербурге, например на Стрелке Васильевского острова. Здание Академии художеств (1764—1788), занимающее целый квартал острова, представляет собой в плане четырехугольник с круглым внутренним двором (архитекторы А.Ф. Кокоринов и Ж.Б. Валлен-Деламот). Это один из ярких образцов раннего классицизма в русском зодчестве. Особенно впечатляет пропорциональность частей главного фасада.

А. Ринальди принадлежит другой выдающийся памятник раннего русского классицизма — Мраморный дворец. Ю. Фельтен одел в гранит набережные Невы и создал подлинный шедевр — решетку Летнего сада. Кваренги украсил колонными портиками дворцы Петербурга. Российская архитектура XVIII в. вышла на передовые рубежи мирового зодчества.

Ампир начала XIX в. — наивысшая фаза в почти вековом развитии архитектуры классицизма. Новизну и стилистическое своеобразие этого этапа определяют преобладание в архитектурном творчестве градостроительных задач и господство общественных сооружений. Укрупнение архитектурных форм и членений, сокращение элементов, делящих объем, подчеркивали монументальные качества архитектуры. Наиболее полно эти черты воплотились в проектах и сооружениях Ж. Тома де Томона, А.Д. Захарова и чуть позднее В.П. Стасова. Пространственный размах предопределяет характерную для архитектуры ампира протяженность фасадов, все вертикальные акценты композиции подчиняются горизонтальной доминанте.

Утверждение пространственных ценностей над ценностями объема и формы породило трудности и противоречия в развитии русского классицизма. В этой связи следует обратить внимание на то, что крупнейшие ампирные сооружения в столицах — это перестройки или перепланировки уже существующих комплексов. Таковы в Петербурге Адмиралтейство Захарова, Горный институт А.Н. Воронихина, здание Главного штаба К.И. Росси, в Москве — Торговые ряды О.И. Бове на Красной площади, здание Московского университета Д.И. Жилярди. Поскольку в таких условиях архитектурная задача сводилась к оформлению зданий классическими фасадами со стороны парадных магистралей и площадей, то возникла угроза фасадного, декоративно-оформительского понимания архитектуры. Эта тенденция видна в творчестве Росси и Стасова. Однако Захарову и Тома де Томону удалось преодолеть названные трудности.

Петербургский ампир отличался истинно русским градостроительным размахом и ориентацией не на греческую, а на римскую классику. Созданный величественный ансамбль улиц и площадей Петербурга как нельзя лучше соответствует образу имперского, ампирного города. Московский ампир имел ряд особенностей, обусловленных прежде всего сложившейся градостроительной системой. Архитектурный облик Москвы отражал вкусы московской знати, привыкшей жить в городе как в поместье, поэтому здесь было много особняков. Пожар 1812 г. уничтожил более половины городской застройки, поэтому Москва оказалась относительно свободной площадкой для более радикального, чем было возможно прежде, внедрения в структуру исторического города принципов регулярного строительства. Согласно генеральному плану реконструкции возникают новые площади и магистрали, участкам городской застройки придается правильная конфигурация.

Рядом с Бове в Москве в течение долгих лет и зачастую совместно с ним работали Жилярди и А.Г. Григорьев — первый из семьи московского архитектора, второй — из крепостных. Результатом теснейшего творческого содружества Григорьева и Жилярди явились, в частности, здание Опекунского совета на Солянке (1823—1826), украшенное декоративными скульптурами И.П. Витали, и комплекс садово-парковых сооружений подмосковной усадьбы Кузьминки (1820-е).

Баженов Василий Иванович (1737/38—1799). Один из основоположников русского классицизма. Его исключительное дарование как зодчего, к сожалению, не было востребовано в полной мере. Большинство проектов мастера остались нереализованными. В 1767 г. Баженов начал работать над проектом Кремлевского дворца в Москве, фактически задумав создание нового ансамбля — в полном смысле слова центра древней русской столицы. Фасад Кремлевского дворца Баженова должен был быть обращен к Москве-реке. Здание проектировалось четырехэтажным, причем два первых этажа имели служебное назначение, а в третьем и четвертом располагались собственно дворцовые апартаменты. В архитектурном решении Кремлевского дворца, новых площадей, а также наиболее значительных внутренних помещений исключительно большая роль отводилась колоннадам (по преимуществу ионического и коринфского ордеров). Начались широкие подготовительные работы, но уже в 1775 г. строительство прекратилось.

Аналогична судьба усадьбы Царицыно. По замыслу Баженова дворец должен был составлять единое целое с окружающей природой, поэтому архитектор построил его в своеобразном «готическом» стиле, напоминающем о древнерусских храмовых постройках. Здания были возведены из красного кирпича и украшены белокаменными деталями. Дворцово-парковый ансамбль был несомненной творческой удачей Баженова. Однако Екатерине II он не понравился, и дворец был разрушен. Возведение нового дворца было поручено М.Ф. Казакову, но и его замысел не был завершен.

Замечательным творением Баженова является дом П.Е. Пашкова в Москве (1784—1786) — сооружение дворцово-усадебного типа с трех-частной композицией. Основной архитектурный массив составляет центральный трехэтажный корпус, увенчанный легким бельведером. По обеим сторонам здания расположены двухэтажные корпуса. Центральный корпус украшен колоннадой коринфского ордера, объединяющей второй и третий этажи. Боковые колонны заменены статуями, что придает зданию дополнительную выразительность и легкость. Боковые павильоны имеют гладкие колонны ионического ордера. Тонкая продуманность общей композиции и всех деталей сообщает этому сооружению изящность и вместе с тем монументальность в духе античной классики.

Матвей Федорович Казаков (1738—1812). Один из основоположников русского классицизма, чьи проекты определили характер застройки Москвы конца XVIII — начала XIX в. В 1768—1774 гг. был помощником В.И. Баженова при проектировании Кремлевского дворца. Однако, как известно, дворец построен не был. Казакову принадлежит проект здания Сената в Кремле — одно из самых значительных произведений русского классицизма. Ощущение торжественности создает использование дорического ордера как в колоннах портика главного фасада, так и в пилястрах боковых ризалитов (выступов). Ключевая форма композиции здания — прекрасная купольная ротонда, в которой находится знаменитый Екатерининский зал. Этот купол играет большую роль во всем ансамбле Красной площади.

Ротонда — излюбленная тема Казакова. Например, при строительстве церкви Голицынской больницы он создал купол, состоящий из двух независимых кирпичных оболочек. Чтобы видна была роспись плафона верхнего купола, в вершине внутреннего устроено круглое отверстие. Освещается роспись через окна-люкарны, расположенные в основании верхнего купола. Здания Казакова отличает особая художественная образность. Так, Московский университет своей архитектурой напоминал городскую усадьбу, что ассоциировалось с образом обители наук. К сожалению, университет, как и многие постройки Казакова, сгорел в 1812 г. Восстановил его Д.И. Жилярди, но уже с большими изменениями.

Джакомо Кваренги (1744—1817; в России с 1780). Один из крупнейших архитекторов русского классицизма. Автор проекта зданий Академии наук на Васильевском острове, Эрмитажного театра, копий Лоджий Рафаэля, Смольного института благородных девиц, Конногвардейского манежа, Александровского дворца в Царском Селе и др.

Здание Академии наук (1783—1789) на набережной Невы восходит к типу богатого частного особняка: строгая компактность объема с двумя ризалитами, портик с восемью ионическими колоннами и типично петербургское крыльцо с лестницей на два «всхода».

Эрмитажный театр (1783—1787) удачно сочетался с ритмом фасадов соседних зданий — Зимнего дворца и Эрмитажа. Своеобразна компоновка интерьеров, особенно зрительного зала. Зодчий отказался от традиционной схемы дворцовых театров XVIII в. с ярусами лож и расположил места амфитеатром.

Смольный институт (1806—1808) расположен рядом с замечательным ансамблем В.В. Растрелли, ближе к Неве. Протяженный главный фасад Смольного торжественен и монументален. Центр отмечен величавым восьмиколонным портиком, а выступающие вперед крылья и ограда обрамляют обширный парадный двор. Интерьеры просты по отделке, выделяется только парадный актовый зал, украшенный коринфскими колоннами. Смольный институт — пример четкой планировки, отвечающей требованиям удобства. Классицизм Кваренги благороден, его постройки достойно украсили Петербург.

Чарлз Камерон (1740—1814). Один из самых тонких архитекторов-классицистов, автор камерных дворцово-парковых ансамблей и утонченно-нарядных интерьеров. Его излюбленный прием — сопоставление массивных и хрупких архитектурных форм. Из работ Камерона в Царском Селе наиболее значительна группа сооружений, примыкающих к Большому (Екатерининскому) дворцу: корпус так называемых Агатовых комнат, Висячий сад и большая открытая галерея, носящая имя ее создателя.

Наиболее сдержанно выполнен фасад двухэтажного здания Агатовых комнат, выходящий к дворцу. Первый этаж облицован массивными неотесанными камнями, второй — гладкий, украшен только нишами со скульптурой. Фасад, выходящий в противоположную сторону, на террасу Висячего сада, совершенно иной — с колоннами и легкой открытой ротондой в центре. Колоннады этого фасада образуют непосредственный переход к открытым колоннадам Камероновой галереи (1783—1787). Она помешена на арочном цокольном этаже, возвышающемся над склоном холма. К торцу галереи со стороны озера ведет монументальная лестница. Камероном возведены также дворец и несколько павильонов в парке Павловска.

Дворцово-парковый ансамбль Павловска ведет свое летоисчисление с 1777 г., когда Екатерина II подарила сыну, великому князю Павлу Петровичу, придворные охотничьи угодья на берегу извилистой речки Славянки. По проекту Ч. Камерона там были возведены дворец, несколько павильонов и мостков. Он же наметил основную композицию парка. В 1790-х гг. В. Бернини расширил дворец и продолжил оформление парка, окончательно распланировав участки поблизости от дворца. Весь дворцово-парковый комплекс был завершен в начале XIX в. А.Н. Воронихиным, К. Росси и другими выдающимися архитекторами, скульпторами, художниками и их помощниками.

Архитектурный центр Павловского ансамбля — Большой дворец, построенный в стиле русского классицизма. Он состоит из центрального, увенчанного куполом корпуса и двух небольших флигелей, связанных с ним открытыми колоннадами-переходами. Главное здание, центр которого образует обширный круглый в плане Итальянский зал, имеет три этажа.

Отделка парадных залов поражает роскошью и великолепием. Одновременно со строительством дворца формировались первоклассные коллекции произведений русской и западноевропейской живописи, предметов декоративно-прикладного искусства. Фарфоровые вазы, хрустальные люстры, бронзовые украшения, нарядные ткани для драпировок и обивки мебели выполнялись по специальным эскизам лучшими российскими мастерами. В Италии и Франции были закуплены мраморные статуи, лионские шелка, картины. Резную золоченую мебель заказали у королевского мастера А. Жакоба. От парадного двора начинается широкая липовая аллея, соединяющая дворец с парком.

Созданный в эпоху расцвета русского классицизма, ансамбль Павловска с дворцом-музеем, в котором хранятся богатейшие художественные коллекции, и парком является выдающимся памятником русской культуры конца XVIII — начала XIX в.

Андрей Никифорович Воронихин (1759—1814). Его значительнейшее произведение — Казанский собор в Петербурге (1800—1811) — знаменовало важный и во многом поворотный этап в эволюции классицистического ансамбля. Собор принадлежит к типу одноглавых храмов. На высоком барабане с широкими окнами возвышается изысканно строгий по силуэту купол, выполненный целиком из железа. Могучая колоннада, образуя плавную дугу своими крыльями, раскрытыми к проспекту, создает обширную и торжественную площадь, гармонично сливающуюся с улицей. В средней части сильно выдвинут портик, ведущий к массивным бронзовым дверям. Такую же колоннаду зодчий предполагал поставить и с южной стороны, но замысел не был осуществлен.

Излюбленные приемы раннего творчества Воронихина сказались в тенденции к членению архитектурной массы, в графической прорисовке деталей, в любви к каннелированным коринфским колоннам. Все это было уже непопулярно в эпоху ампира.

Интерьер собора отличается подчеркнутой монументальной строгостью, достигаемой за счет отказа от мелких архитектурных деталей.

Ряды двойных колоннад расположены близко у стен, углы пилонов средокрестия, несущих купол, скошены. Это способствует объединению пространства перекрещивающихся нефов. В этом сооружении отразилось новое понимание архитектуры: его решение тесно связывалось с широким пониманием градостроительных задач и созданием городских ансамблей.

Жан Тома де Томон (1760—1813; в России с 1799). Первый архитектор, ярко продемонстрировавший в зодчестве принципы ампира. Характерные черты построек Тома де Томона — подчеркнуто укрупненные формы, придающие зданиям монументальность, лаконизм объемно-пространственных решений, простота декора фасадов и интерьеров. Большой удачей Томона было решение градостроительной проблемы при проектировании петербургской Биржи (1805—1810). Оно построено по типу древнегреческого храма. Широкая парадная лестница ведет к главному входу, а выше, на уровне второго этажа, фасад украшен скульптурной группой. Другие постройки расположены симметрично по отношению к зданию Биржи.

Мысу Васильевского острова, на котором поставлена Биржа, приданы очертания правильного круга. По краям образовавшейся площади установлены Ростральные колонны, служившие маяками. Томон поставил здание Биржи по оси Стрелки Васильевского острова, лицом к Неве. Таким образом, всем постройкам, выходящим к Неве, был придан целостный, но в то же время живописный характер.

Андреян (Андриан) Дмитриевич Захаров (1761—1811). Яркий предста-; витель ампира, создатель одного из шедевров русской архитектуры — здания Адмиралтейства в Петербурге (1806— 1823). В нем он убедительно и просто решил сложнейший комплекс градостроительных проблем. Здание заняло центральное положение в ряду сооружений материковой части города, при этом оно по высоте ниже Зимнего. Подчеркнутая горизонтальная ритмика фасадов Адмиралтейства обостряет восприятие вертикали башни, образующей центр композиции главного фасада. Цельность общего впечатления достигается благодаря принципу трехчастности, которому подчиняется компоновка главного фасада и с которым соотнесены все композиционные узлы сооружения как по горизонтали, так и по вертикали. Захарову принадлежат также проекты «образцовых» (типовых) сооружений для русских городов.

Карл Иванович Росси (1775— 1849). В его творчестве ампир достигает своего апогея. Первая крупная работа — великокняжеский Михайловский дворец (1819—1825, в настоящее время Русский музей). По оси главного фасада дворца была проложена улица, выходящая на Невский проспект, с тем, чтобы здание хорошо просматривалось с центральной магистрали. В плане дворца воспроизведена традиционная для XVIII в. схема усадьбы. Главный фасад здания также имеет традиционную схему членений на три ризалита с портиком в центральном выступе. Типичной для ампира особенностью является подчеркнутая непрерывностью линий горизонтального членения растянутость фасада и высокий цокольный этаж со сквозной аркадой в центре. Коринфские колоннады в сочетании с богатой скульптурной лепниной фасада создают праздничное зрелище.

Необычайно торжественный и пышный вестибюль дворца с застекленным потолком, гризайльной росписью на своде, декоративной лепниной по стенам в основных чертах воспроизводит композицию вестибюля захаровского Адмиралтейства. В колорите интерьерного убранства господствуют сочетания белого и голубого с позолотой.

По проекту Росси построено здание Главного штаба. Колоссальная дуга здания с прямыми, параллельными Зимнему дворцу крыльями окаймляет Дворцовую площадь, придавая ей правильные очертания. В центре постройки Росси помещает большую арку, которую венчает колесница. Грандиозное впечатление производит вид, открывающийся из-под арки на Дворцовую площадь. Росси спроектировал также ансамбль Александрийского театра: по периметру большой площади перед театром он возвел здания, создающие выгодный фон для корпуса театра с коринфской лоджией в главном фасаде, увенчанном колесницей Аполлона.

Осип (Иосиф) Иванович Бове (1784—1834). Ведущий градостроитель Москвы. По его проекту в 1814 г. была реконструирована Красная площадь. Старое здание Торговых рядов напротив Кремлевской стены получило новый архитектурный облик — сквозная аркада была перетянута дорическим антаблементом на сдвоенных колоннах, углы и центр композиции оформили павильонами с портиками. Приземистое, словно распластанное по земле, горизонтально вытянутое здание создавало выразительный контраст с высокими кремлевскими башнями. Плоский купол центрального павильона перекликался с куполом возвышающегося над Кремлевской стеной казаковского Сената — тем самым зрительно фиксировалась композиционная ось огромного пространства площади. На этой оси перед центральным портиком торговых рядов был установлен памятник К. Минину и Д. Пожарскому работы И.П. Мартоса.

В 1816 г. Бове разработал проект классицистического ансамбля Театральной площади — прямоугольной в плане, окруженной рядом зданий, объединенных аркадой в цокольном этаже.

Характерная московская черта — одна из парадных площадей центра города обстраивалась частными домами, что было невозможно в Петербурге. Вытянутый прямоугольник площади был ориентирован перпендикулярно к одной из центральных улиц — Охотному ряду. Здесь площадь не распахнута на городскую магистраль, как в петербургском ансамбле Александрийского театра, а улица вливается в площадь. Такая относительная изоляция от центральной улицы придает площади замкнутый характер, что также является типично московской особенностью.

Ансамбль Театральной площади объединял в композиции принципы классицизма и древнерусского зодчества. Строгие формы величественного Большого театра были рассчитаны на главенствующую роль в этом ансамбле. Здание долгое время было одним из самых высоких в Москве. Портиком главного фасада, увенчанным колесницей Аполлона, он обращен к замыкающей площадь с противоположной стороны Китайгородской стене, за которой возвышались башни Кремля.

Бове был автором воздвигнутых в 1834 г. Триумфальных ворот в честь победы в Отечественной войне 1812 г. Ворота располагались у Тверской заставы при въезде в Москву из Петербурга, откуда начиналась главная магистраль города.

Доменико (Дементий) Иванович Жилярди (1785—1845). Крупнейший мастер московского ампира. К числу наиболее значительных работ относится восстановление и отчасти новое архитектурное решение пострадавшего после пожара 1812 г. Московского университета (1817—1819), построенного в XVIII в. М.Ф. Казаковым.

В связи с проводившейся по проекту Бове разбивкой Александровского сада и образованием новой Манежной площади изменилась функция старого здания университета — ему предназначалась теперь ведущая роль в формирующемся архитектурном ансамбле. Архитектурные приемы Жилярди направлены к такому укрупнению форм, которое позволяло преодолеть дистанцию, отделяющую углубленное внутрь парадного двора здание от пространства площади. Жилярди делает гладкой стену, заменяет ионическую колоннаду мощной дорической, одновременно увеличивая число колонн, повышает купол, перекрыв фронтон аттиком. Активизируя таким образом пластические контрасты и светотеневой рельеф, сократив и укрупнив главные ритмические акценты, Жилярди создал величавый образ. Нельзя не отметить, что это едва ли не единственное здание Москвы, где патетика архитектуры приближается к петербургскому ампиру.

Московской архитектуре было свойственно уединенное существование здания при сохранении прямого фронта уличной застройки.

Этим продиктован особый тип композиции, примененный Жилярди при постройке дома П.М. Лунина (ныне — Музей искусств народов Востока) на Никитском бульваре. Зданию придается форма вытянутого прямоугольника, выходящего на линию улицы торцовым фасадом, благодаря чему основной его массив оказывается в глубине участка и тем самым отделен от улицы.

Еще одна специфическая особенность ампирных построек Москвы — смелая асимметрия композиции, живописность. Например, наличие разных фасадов у одного здания, как в усадьбе Усачевых, спроектированной Жилярди.
.

Национальные устремления эпохи проявились в программном следовании древнерусским образцам в культовом строительстве. Планы церквей и соборов вновь, как в допетровское время, обретают цен-тричность и пятиглавие, которое воспринимается буквально как символ русской народности и национальности. Позолота маковок, золоченые орнаменты главок и куполов, причудливая лепнина в обрамлении окон и порталов, золоченая деревянная резьба иконостаса, киотов и обрамления икон сближали культовые постройки с дворцовыми, вносили в их облик светский характер.

В декоративных формах русской архитектуры второй половины XVII в. появились барочные элементы. Новый богато декорированный стиль получил название нарышкинского, или московского, барокко, так как русская архитектура XVII в. существенно отличается от итальянской и австро-немецкой. Если для западноевропейского барокко характерны напряженность, скованная энергия, то для русского — оптимистичная приподнятость и праздничность.

В барочной архитектуре для создания величественности и богатства по-разному группировались пилястры, колонны, вазы, картуши, скульптуры. Предусматривался разнообразный декор интерьера, сочетающийся на стенах и потолке с красочными панно, фигурными зеркалами, светильниками. Мебель подбиралась также сложная и затейливая по формам, богатая по декору. Все это создавало общее впечатление пышности и роскоши.

В период московского барокко улучшилось качество кладки стен. Благодаря этому они стали тоньше, простенки уже, появились большие прямоугольные окна, что улучшило освещенность помещений. Совершенствование строительной техники позволило увеличить и размеры помещений.

В конце XVII в. началось обширное строительство каменных сооружений не только по заказу разбогатевших аристократов, но и служивых людей, купцов. Распространенным материалом стал кирпич, более дешевый, чем камень. Кирпичные жилые дома во многом повторяли композицию деревянных сооружений. Их возводили двухэтажными. Жилые помещения располагались на втором этаже, хозяйственные — на первом. Крыши сооружали, как правило, высокими и крутыми.

Планировка каменных домов также была во многом схожа с планировкой деревянных. В некоторых случаях каменные сооружения компоновались из нескольких объемов, каждый из которых имел собственную крышу. Это тоже являлось своеобразным заимствованием из деревянного зодчества. Особая крыша устраивалась и над крыльцом. Над колокольнями возводили шатровые крыши.

В XVII в. в композиции церквей появились детали, присущие гражданской архитектуре. Культовые конструкции постепенно утрачивали черты строгости. При возведении церквей использовался прием ярусного построения, что являлось характерной чертой украинского деревянного зодчества. Один из великолепных образцов архитектуры XVII в. — церковь Покрова в Филях. Она представляет собой башенно-ярусную композицию. К кубическому основанию (четверику) со всех сторон примыкают полукруглые выступы, поэтому в плане церковь выглядит как цветок с четырьмя лепестками. Сверху на четверик поставлен восьмерик, на него еще один поменьше с проемами для колоколов, а сверху — восьмигранное основание главы. Здание построили из красного кирпича и богато декорировали резным белокаменным убором (наличниками окон, пристенными колонками, живописным кружевом парапетов). В целом церковь торжественно и плавно устремляется ввысь.

Наиболее ярко связь русского барокко с национальной традицией просматривалась в архитектуре Москвы. В 1728 г. был отменен указ Петра I о запрещении возводить в городах России каменные здания. Приехавшим из Петербурга архитекторам И.Ф. Мичурину и И.А. Мордвинову поручается составить план дальнейшей застройки города. В своих проектах они стремились максимально сохранить древние памятники Москвы.

«Меньшикова башня», или церковь Архангела Гавриила (1704—1707), представляет собой характерную для русского церковного зодчества композицию из нескольких ярусов. В то же время по сравнению с XVII в. здесь использовались новые архитектурные приемы. Особенно смелым и новаторским было использование в церковном сооружении высокого шпиля, столь успешно применявшееся затем русскими архитекторами.

В середине XVIII в. многие архитектурные формы начали постепенно утрачивать практическое значение и превратились в декоративные элементы, в основном используемые в качестве накладного декора для обогащения фасадов зданий, что свидетельствовало о завершении эволюции стиля барокко.

Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719—1774). Один из виднейших мастеров московской градостроительной школы середины XVIII в. Возведенная по его проекту колокольня Троице-Сергиева монастыря (1740—1770) вошла в сокровищницу русского зодчества. Именно здесь мы видим наиболее ярко слияние русского барокко и древнерусской традиции. Колокольня состоит из пяти облегчающихся кверху ярусов, увенчанных короной с крестом, и гармонично вписывается в архитектурный ансамбль монастыря. С именем Ухтомского связаны и два других замечательных памятника русской архитектуры: каменные Красные ворота в Москве (1753— 1757), которые, к сожалению, не сохранились, и каменный Кузнецкий мост через реку Неглинную. Он также разработал проект торговых лавок, которые должны были составить с мостом единый ансамбль.

По характеру своего творчества Ухтомский довольно близок В.В. Растрелли. Его творения монументальны и праздничны. Он стремился к разработке ансамблевых решений, хотя наиболее крупные его проекты — Инвалидного и Госпитального домов в Москве осуществлены не были.

Этот стиль первой четверти XVIII в. наиболее полно воплотился в архитектуре Петербурга — новой русской столицы, подлинно европейского города. Лейтмотивом архитектуры петровского барокко станет идея триумфальности. В это время в Петербурге работали архитекторы-иностранцы из многих стран Европы. Они привносили в свои проекты национальные приемы, черты индивидуального творческого почерка. Но закрепилось лишь то, что отвечало русскому вкусу, социальному заказу Петра и его сподвижников.

В облике Петербурга нашли яркое отражение не только своеобразные направления, стили и индивидуальные дарования таких зодчих, как итальянец В.В. Растрелли, француз Ж.Б.А. Леблон, швейцарец Д. Трезини, но и прогрессивные принципы градостроительного мастерства того времени. Блестяще была решена трехлучевая планировка центра города (Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица). Главным был Невский проспект, начинающийся от Адмиралтейства. Нерасторжимое архитектурно-художественное единство его каменных ансамблей и водных поверхностей придавало городу своеобразную красоту.

Возвышающиеся над Петербургом шпиль Петропавловской крепости и вторящая ему игла Адмиралтейства являли собой смелые инженерные конструкции. Распространившиеся в начале XVIII в. в российских городах, они не только служили для украшения архитектурных ансамблей, но и должны были связывать здание с окружающим ландшафтом.

При Петре I на берегу Невы в стиле раннего барокко началось строительство Кунсткамеры — первого русского музея. Два трехэтажных корпуса соединены ступенчатой башней. Над балюстрадой ее третьего уступа поднимается изящная восьмигранная башня, увенчанная высоким куполом, заканчивающимся сферой — древним астрономическим инструментом. Происходят изменения в дворцово-парковой архитектуре. В культуре барокко дворец как бы продолжался в парке. Наборные паркеты интерьеров повторялись в партерах парка, аллегорические фигуры плафонов «оживали» в скульптуре сада, мерцание позолоты в интерьерах перекликалось со сверканием струй фонтанов.

Одним из первых регулярных парков России (заложен в 1704 г.) был Летний сад («Летний огород»), занимавший территорию нынешнего Летнего и Михайловского садов, со скульптурами, фонтанами и гротами. Над его созданием много потрудился лично Петр I. Ярчайший образец русского барокко — Петергофский дворцово-парковый ансамбль, его главная идея — триумф российской государственности, прославление морского могущества страны. Петергоф. В 1704 г. для защиты Петербурга со стороны моря на острове Котлин стали строить крепость Кронштадт. Вскоре на южном берегу залива, недалеко от Петербурга, был основан Петергоф, т.е. Петров двор. Там для отдыха царя во время его частых поездок в Кронштадт был построен «попутный» домик, а через несколько лет началось возведение дворцово-паркового ансамбля.

По указу Петра I в 1714 г. в Петергофе были заложены Большой дворец и Монплезир, организованы работы по созданию Верхнего и Нижнего садов с прудами и фонтанами. Петергоф был задуман как своеобразный памятник победе России над Швецией. Эта идея определила место его расположения — на самом берегу только что отвоеванного у Швеции Финского залива, его композицию и внешний облик.

Петергоф (ныне Петродворец) представляет собой оригинальный по композиции дворцово-парковый ансамбль. В планировочных и пейзажных решениях, в художественном облике элементов очевидна непосредственная связь с садовым искусством и архитектурой России предшествующих столетий. Не случайно русская резьба по дереву — один из основных элементов в декоративном убранстве петергофских дворцов и фонтанов. Автором петергофской композиции был сам Петр. По его указаниям к строительству привлекли известных архитекторов и скульпторов, из различных губерний России были привезены тысячи крепостных крестьян. Уже при жизни Петра были разбиты Верхний и Нижний сады, построены все дворцы, находившиеся на их территории, сооружены почти все фонтаны.

Художественным центром петергофской композиции является Большой дворец. В петровское время это было небольшое двухэтажное здание, объединявшее Верхний и Нижний сады в один ансамбль. С двух сторон дворец замыкался павильонами, соединявшимися с ним открытыми галереями. Через эти галереи и центральный вестибюль был проход из Верхнего сада в Нижний. Несмотря на скромные размеры, дворец со стороны моря, куда он обращен главным фасадом, представлялся как грандиозное сооружение благодаря расположению на холме и архитектурной связи с Гротом и фонтанами Большого каскада, служившими ему подножием.

В 1714—1725 гг. были построены дворцы Монплезир и Марли, павильон Эрмитаж, а также множество беседок и других мелких деревянных сооружений, уничтоженных во второй половине XVIII в. Монплезир, стоящий на самом берегу залива, на искусственно устроенной насыпи, с садиком, фонтанами, боковыми корпусами, Ассамблейным залом и морской террасой, представлял собой отдельный законченный ансамбль. Это единственный дворец Петра I, сохранившийся без изменений до наших дней. В своем внешнем облике и внутреннем убранстве он отражает особенности архитектуры первой четверти XVIII в., быт и вкусы Петра I.

Планировка Монплезира похожа на планировку Большого дворца. Центральную часть здания занимает Парадный зал со сквозным проходом на север и юг. С каждой стороны зала расположены по три маленькие комнаты. Двери галерей и комнат находятся на одной оси и просматриваются во всю длину. Во внутренней отделке стен дворца широко применены облицовка темным дубом и живописные изразцы, потолки всех комнат расписаны. В галереях, Парадном зале, кабинетах и павильонах висят картины голландских и фламандских художников XVII—XVIII вв. Эта собранная Петром I картинная галерея — первая в России. Одна из комнат Монплезира отделана в китайском стиле и, по существу, также представляет миниатюрный музей.

Симметрично Монплезиру в западной части парка на берегу залива в 1720-х гг. был построен Эрмитаж — павильон для увеселений и отдыха. Его окружал ров с подъемным мостом. Из зала второго этажа открывался великолепный вид на Финский залив и Кронштадт. Одновременно с Эрмитажем на западной границе Нижнего сада строился дворец Марли. Вначале были вырыты пруды, и земля, вынутая из них, использовалась для устройства насыпи на берегу моря с целью защиты фруктового сада от холодных морских ветров. В саду были посажены яблони, сливы, вишни, груши, ягодные кустарники, разбиты цветники. Склон уступа против сада был усажен елями, среди них сооружен каскад «Елевая гора», впоследствии названный «Золотая гора», с партером и двумя фонтанами.

Петергоф еще при жизни Петра I получил общеевропейскую известность как один из ценнейших памятников художественной культуры России. Доменико Трезини (ок. 1670—1734; в России с 1703). Главный архитектор почти всех построек петровской поры самого различного назначения (крепости, дворцы, типовые жилища, фортификационные сооружения и др.). Лучшие работы Трезини: собор и Петровские ворота Петропавловской крепости, Стрелка Васильевского острова, Летний дворец Петра в Летнем саду.

Петропавловский собор (1712—1733) представляет собой базили-кальное, трехнефное сооружение с внутренним пространством «зального характера». Апсида с восточной стороны храма отсутствует. Интерьер высок, светел, украшен живописными панно и золоченой резьбой, но в целом скромен. Резной иконостас, исполненный архитектором и скульптором Иваном Зарудным в Москве (1722—1726), похож на триумфальную арку.

Завершает собор колокольня с 34-метровым шпилем — одна из главных архитектурных доминант города. Конструктивно она представляет собой не привычный русскому глазу «восьмерик на четверике», а единый массив в несколько ярусов-этажей, напоминающий европейские колокольни. Взлет шпиля подготовлен пропорциями и архитектурными формами колокольни. Игла собора образована восьмигранной усеченной пирамидой, увенчанной «яблоком» и фигурой ангела. Высокая колокольня Петропавловского собора была задумана как олицетворение величия русского государства. Она настолько удачно сочеталась с ровным рельефом, что позднее архитекторы стремились повторить эту деталь в других важных сооружениях города. В композиции Петропавловской крепости ясно обозначился контраст вертикали и горизонтали (стены крепости, зеркало невских вод), который со временем станет важным градостроительным принципом.

На Стрелке Васильевского острова, где предполагалось создать административно-торговый и научный центр города, Трезини выстроил не сохранившийся Мытный (позже Гостиный) двор и здание Двенадцати коллегий (ныне университет), превратившееся в хрестоматийный пример общественного здания петровского барокко. Оно состоит из 12 самостоятельных корпусов, вытянутых в линию и объединенных галереей, расположенной с тыльной стороны. Главный фасад обращен к Петропавловской крепости. Пилястры композитного ордера, объединяющие два первых этажа, придают целостность весьма протяженному зданию.

Франческо Бартоломео Растрелли (1700—1771; в России с 1716). С именем этого зодчего, в 16 лет приехавшего в Россию с отцом — известным итальянским скульптором и получившего здесь имя Варфоломея Варфоломеевича, связан расцвет архитектуры русского барокко. Он построил много дворцов, самые известные — Зимний дворец в Петербурге, Большой — в Петергофе, Екатерининский — в Царском Селе.

Несомненной удачей Растрелли является комплекс Воскресенского (Смольного) монастыря. В основе его схемы — форма креста, образованного двухэтажными келейными корпусами, очертанию которых вторит ограда. В центре — громадный собор, образующий пирамидальную композицию вместе с малыми церквями, поставленными на входящих углах «креста», и башенками ограды. Растрелли проникся традициями русского церковного зодчества, его духовностью и богатством форм, поэтому собор монастыря, запланированный первоначально одноглавым, впоследствии стал пятиглавым. Главный въезд был задуман архитектором в виде огромной башни-колокольни с тремя пролетами звонов, строительство которой, к сожалению, не было осуществлено.

Зимний дворец (1754—1762) — последнее и самое совершенное произведение Растрелли, образующее единый архитектурный ансамбль с обнесенной открытой колоннадой Дворцовой площадью, одной из красивейших площадей в мире. Во внешнем облике Зимнего дворца на фоне светло-зеленых стен выделяются стройные белые колонны: одинарные, парные и даже собранные в пучки. Они располагаются в два яруса, причем верхние колонны охватывают второй и третий этажи. Стены прорезаны длинными рядами окон, очень больших и широких во втором этаже, меньших в третьем и нижнем, цокольном. Привлекает внимание пышная декоративная лепнина: головки амуров, маскароны. Вдоль крыши, на каменном парапете, помещены аллегорические фигуры нимф, морских божеств, статуи рыцарей и красивые вазы.

Середина фасада отмечена треугольным фронтоном, крышу которого украшают фигуры бога морей Посейдона и его жены Амфитриты. Во фронтон вмонтированы часы с боем, круглым черным циферблатом, позолоченными римскими цифрами и стрелками. Со стороны Невы, на северном фасаде дворца, главный вход с колоннами слегка выступает за общую линию.

Строительство первых каменных палат в Царском Селе датируется 1717—1723 гг. Весь комплекс возведенных здесь построек сохранял особенности древнерусского бытового уклада. Это был не «увеселительный замок», а обычная усадьба рубежа XVII—XVIII столетий. К юго-востоку от каменных палат простирался сад, к северу и северо-западу — зверинец, где на обширном участке естественного леса, прорезанном просеками, содержались звери для царской охоты. В 1734 г. была заложена каменная Знаменская церковь, сохранившаяся до наших дней. Скромные двухэтажные палаты с группой служебных и хозяйственных построек, простой регулярный сад, церковь с колокольней, одноэтажные домики дворцовых служителей, выстроившиеся в ряд вдоль улицы, спускающейся к ручью, деревянный мост через ручей и за ним маленькое кладбище — таким было Царское Село в первой половине XVIII в.

Главная достопримечательность Царского Села — Большой, или Екатерининский, дворец. Это роскошное сооружение, названное по имени жены Петра I, постоянно расширялось и перестраивалось. Последним, кто оформлял дворец, был В.В. Растрелли (1752—1757), превративший это великолепное здание в шедевр мировой архитектуры. Впечатление пышности и великолепия здания создает красочный контраст белых колонн и ярких стен с богатейшими лепными украшениями, гирляндами, фигурами атлантов и скульптурами на постаментах балюстрады крыши.

Интерьеры дворца не менее роскошны. По проекту Растрелли во дворце оформлен Картинный зал, по стенам которого висят 130 полотен кисти известных живописцев. Китайский зал, по существу, представляет собой музей китайского искусства. Светлая галерея — так назывался большой, залитый светом из двух ярусов окон и блеском зеркал зал — предназначалась для торжественных церемоний, обедов, балов и маскарадов.

Отличительной деталью московских церквей стали килевидные арочки — кокошники — вокруг барабана главы. Пирамидально-ярусная группировка кокошников придавала зданию динамичность и объемность. Средняя арка фасада возвышалась над боковыми. Эти приемы получили развитие в русском зодчестве XVI—XVII вв.

Московский Кремль — крепостное сооружение с прочными стенами и высокими башнями. До середины XIV в. его окружали деревянные стены, при Дмитрии Донском были возведены белокаменные, а в конце XV в. — из красного кирпича. Общая длина стен превышает 2 км, толщина — 3,5—6,5 км. По верху стены идет боевой ход, прикрытый с наружной стороны зубцами в виде ласточкина хвоста. Узлами обороны Кремля служили 18 башен.

Первоначально проездными были Боровицкая, Тайницкая, Константино-Еленинская, Фроловская (Спасская), Никольская, Богоявленская (Троицкая) башни. Стены и башни имели несколько ярусов бойниц, сложные внутренние переходы, склады боеприпасов, тайники и потайные ходы. Три круглые угловые башни выступали за плоскость стены и были рассчитаны на круговую оборону. Спереди к проездным башням пристраивали отводные башни-стрельницы. Например, нарядная Кутафья башня являлась отводной.

В XVI—XVII вв. в Кремле активно велось строительство соборов с золотыми куполами и высокими шатрами, величественных дворцов, причудливых теремов.

Великокняжеский дворец конца XV— начала XVI в. включал множество каменных и деревянных зданий. Переходы связывали части дворца между собой и с Благовещенским собором. Все они в разное время были разобраны или попали внутрь других. Составить некоторое представление о великокняжеском дворце помогает Грановитая (или Большая) палата. Воздвигнутая итальянскими архитекторами Марко Фрязиным и Пьетро Антонио Солари в 1487—1491 гг., она является одним из первых гражданских сооружений Москвы. Предназначалась для торжественных церемоний, являлась тронным залом государя всея Руси. Здесь устраивались приемы, проходили празднества в честь взятия Казани в 1552 г., победы под Полтавой в 1709 г.

Главный фасад здания, выходящий на Соборную площадь, облицован граненым камнем — рустом (отсюда и название палаты). Подлинным архитектурным шедевром является второй этаж — огромный квадратный зал с крестовыми сводами, опирающимися на центральный столб.

Живопись на стенах палаты неоднократно менялась. Первоначально это были рисунки на библейские темы. В 1668 г. царский изограф Симон Ушаков подновил стенопись и составил подробную опись сюжетов. К сожалению, впоследствии фрески сильно пострадали от пожаров, разрушений, закрашивания. В 1882 г. художники из Палеха братья Белоусовы восстановили роспись стен Грановитой палаты по описи Ушакова. С южной стороны в палату вела широкая лестница, украшенная фигурами львов.

В древности в парадные покои Грановитой палаты попадали через Святые сени — продолговатое помещение, перекрытое сомкнутым сводом, украшенным позолоченным каменным кружевом. Особую торжественность и пышность им придают шесть порталов с резными дверями. Правда, войти в Грановитую палату из Святых сеней можно только через один портал.

Соборная площадь Кремля — одна из древнейших площадей Москвы. Возникла в начале XIV в., когда здесь начали возводить каменные храмы. С северной стороны площадь ограничена Успенским собором, с южной — Архангельским, с юго-западной — Благовещенским, с восточной — колокольней «Иван Великий».

Успенский собор построен в 1475—1479 гг. на месте одноименного собора XIV в. итальянским зодчим Аристотелем Фьораванти. Образцом для первопрестольного храма Москвы послужил древний Успенский собор города Владимира, хотя новый храм не представлял полной его копии. Кремлевский собор отличается изысканной простотой оформления фасадов, необычайной цельностью объема. Пять мощных барабанов заканчиваются золочеными куполами, напоминающими шлемы древнерусских воинов. Выступающие пилястры делят стены здания на равные плоскости — прясла, каждая из которых завершается закомарой. С южной, западной и северной сторон собор украшен аркатурным поясом.

При сооружении храма Фьораванти использовал такое новшество, как железные связи, которые были заложены в кладку для увеличения прочности конструкции. Чтобы своды получились легкими, их соорудили толщиной в один кирпич. Барабаны глав для облегчения веса также были сделаны из кирпича.

В плане итальянский архитектор впервые в русском зодчестве вместо тяжеловесных четырехугольных пилонов применил круглые столбы. В результате внутреннее пространство стало просторным, наполненным светом и воздухом. Пол выложили мозаикой, перед западным входом построили открытую террасу, что тоже являлось новшеством.

Для росписи собора были приглашены выдающиеся русские мастера. В алтарной части, например, есть несколько сюжетов, выполненных Дионисием и его помощниками: «Поклонение волхвов», Похвала Богоматери», «Рождество Иоанна Предтечи», «Сорок севастийских мучеников». На протяжении столетий в Успенском соборе хранились уникальные иконы. Самая древняя икона — «Георгий» (перед иконостасом) — по мнению специалистов, была написана новгородским мастером начала XII в. Неизвестный художник, не отступая от канонов византийской иконографии, сумел создать идеальный образ воина своего времени. В Успенском соборе венчались на царство русские цари, короновались императоры, избирались митрополиты и патриархи, оглашались важнейшие государственные указы.

В юго-западной части Соборной площади расположен изящный девятиглавый Благовещенский собор с золочеными куполами, возведенный псковскими мастерами в 1484—1489 гг. Строился собор как домовая церковь великого московского князя. С дворцом его соединял специальный переход. Во время торжественных церемоний, проходивших на Соборной площади, храм служил для парадного выхода из дворца князя (позднее — царя) и его свиты. В архитектуре собора прослеживаются черты псковской школы: восьмигранник под центральным барабаном, орнаментальные пояски на главах, витые колонки с «дыньками» на апсидах и другие декоративные элементы.

Колокольня «Иван Великий» была заложена в начале XVI в., а достроена только в 1600 г. Столпообразное сооружение состоит из трех поставленных друг на друга восьмигранников, каждый из которых завершается арочными проемами — «звонами». Специальный фундамент из белого камня придает ей необычайную прочность. На колокольне и пристроенной к ней звоннице разместили 21 колокол, в том числе Успенский, весом 70 т. В дни великих праздников здесь раздавались первые звоны, которым отвечали колокола всех московских храмов. Долгое время «Иван Великий» оставался самым высоким зданием в Москве, так как существовало поверье, что если в городе будет построено здание выше, то придет беда.

В 1836 г. на каменный постамент рядом с колокольней был водружен Царь-колокол, отлитый из бронзы русскими мастерами в 1733— 1735 гг. К сожалению, он ни разу не звонил, так как треснул во время пожара 1737 г. Колокол не имеет себе равных не только по весу, но и по художественному литью. Корпус его украшен изображениями царя Алексея Михайловича, императрицы Анны Иоанновны, пятью иконами, рельефным орнаментом и двумя надписями, излагающими историю его отливки.

Кремлевские постройки XVII в. В XVII в. на смену монументальной и лаконичной манере русских зодчих пришел декоративный и живописный стиль. Формы зданий усложнились, их украшали многоцветными орнаментами и белокаменной резьбой, кирпичным узорочьем и изразцами.

В первой половине XVII в. в культовом зодчестве уточняется система декоративных архитектурных форм, сложившаяся в предшествующие столетия. Возникает определенный стиль, характерный для церквей и монастырей той эпохи. Например, популярными элементами стали висячие арочки с гирькой, массивные грушевидные столбы-колонки, квадратные впадины-ширинки, кокошники.

Кремлевские башни получили новые шатровые завершения с площадками для дозорных, черепичные кровли и золоченые флюгера.

Теремной дворец— яркий пример новых веяний в архитектуре того времени. Этот шедевр архитектуры XVII в. построили для царя Михаила Федоровича русские зодчие Б. Огурцов, А. Константинов, Т. Шарутин и Л. Ушаков.

Дворец имел ступенчатый трехъярусный силуэт и был обнесен широкой обходной террасой (гульбищем). Высокую крышу Верхнего Теремка со временем вызолотили. К дворцу примыкало несколько домовых церквей, увенчанных золочеными главами. Вместе с ними крыша Теремка ослепительно сверкала на солнце, создавая атмосферу праздника. Царские апартаменты отличались красотой и роскошью. Резные наличники и порталы, цветная слюда в окнах, изразцовые печи, яркая настенная живопись, изобиловавшая позолотой, — все это призвано было удивить, поразить, ошеломить. К сожалению, первоначальная живопись стен дворца, выполненная Симоном Ушаковым, не сохранилась.

Нарядный вид дворцу также придавали лестницы и крыльца. Фасады отличались четким делением на этажи, равномерным расположением окон, насыщенностью рельефов и обилием декоративных деталей. Красочный облик подчеркивали белые детали на фоне красной кирпичной стены и позолота крыш. Необходимо отметить, что именно в этот период широкое распространение получили поливные изразцы, используемые для обогащения внешнего вида здания.

Потешный дворец (1651 —1652) первоначально принадлежал тестю царя Алексея Михайловича боярину Илье Даниловичу Милославскому. После его смерти в 1668 г. он отошел казне, а с 1679-го стал местом, где устраивались представления («потехи» для царской семьи).

В последующие века дворец неоднократно перестраивался. Однако основная часть здания сохранилась. Недавно проведенные реставрационные работы открыли великолепную белокаменную резьбу второй половины XVII в.: растительные орнаменты, фантастические единороги, сказочные птицы. Восстановлены щелевидные оконца на звоннице, порталы в интерьерах, оконные проемы нижнего этажа, белокаменные лестницы.

К концу XVII в. в Московском Кремле насчитывались сотни построек. Он стал похож на город с дворцами, частными домами, монастырями, соборами, садами и фонтанами.

Шатровые храмы в русской архитектуре относят к так называемой «русской готике». Почти все шатровые храмы XVI в. имели одинаковую композицию: на нижнем четверике строился восьмерик, который венчал четырех-, шести- или восьмигранный шатер. Однако зодчие, следуя этой общей схеме, добивались необычайного разнообразия, и ни один шатровый храм не повторял другой: каждый имел собственный силуэт, а дополнительные украшения и пристройки еще больше подчеркивали своеобразие того или иного памятника. Возникновению нового типа храмов способствовала идея объединения Руси.

Шатер — символ объединения народа, именно отсюда и пошло строительство шатровых храмов. В каменных постройках впечатление монументальности создавалось с помощью широких открытых террас — гульбищ на аркадах с пологими крыльцами, мощных горизонтальных членений — парапетов гульбищ, карнизов, иногда имевших значительный вынос, а также размещения окон в нижних частях объемов. Окна каменных построек были узкими, высокими, перекрытыми аркой. Конструкция шатровых церквей с высоким, издалека заметным силуэтом, но небольшим внутренним пространством, рассчитанным на ограниченное число молящихся, очень подходила для строительства храмов-памятников. В 1550—1560-е гг. такие храмы поднялись в Москве, Муроме, Коломне, Старице и других местах.

Типичный пример удивительного по красоте шатрового деревянного зодчества — церковь Рождества Богородицы (1531) (в настоящее время находится в музее Витославицы под Новгородом Великим). Ее выразительность достигается за счет сочетания различных объемов. В основе конструкции лежит распространенная в XVI в. схема — восьмерик на низком и очень широком крестообразном основании. Завершается постройка шатром с небольшой главкой. Над северной и южной частями сруба возвышаются еще два малых шатра, установленных на невысокие восьмерики с четвериковым основанием. Восточная, алтарная, часть состоит из трех срубов. Церковь поставлена на высокий подклет, что делает ее более величественной. С трех сторон постройку окружает галерея. Она не повторяет форму сруба, а скругляет его. В него ведет высокое трехвсходное крыльцо, кровля крыта тесом.

Большое внутреннее пространство храма ничем не разделено. По сторонам — два клироса для певчих, наверху — хоры, вдоль стен — лавки. Деревянный шатер изнутри скрыт потолком. Мощные неотесанные бревна сруба, широкие половицы, массивные косяки дверей создают ощущение суровой красоты и силы. Бревенчатые стены древних храмов не имели росписей, поэтому особенно выделялся живописный иконостас.

Строительство шатровых храмов из камня основывалось на традициях деревянного зодчества. Верхние части церквей-башен были высокими и мало отличались по ширине от нижних, непосредственным продолжением которых они казались, тем более что переход от нижних частей к верхним осуществлялся при помощи кокошников, часто располагавшихся ярусами. Верхние части имели форму восьмерика — цилиндра с восемью примыкающими к нему полуцилиндрами, а чаще всего заимствованную из деревянной архитектуры форму восьмерика с шатром. Такое завершение здания, своей динамичностью выражавшее религиозную идею обращения к небу, было логичным и естественным для высоких строений с ярусами.

Широкое применение для переходов от одного яруса к другому закомар и кокошников — типично каменных элементов, говорит о том, что, заимствовав из деревянного зодчества башенный характер храма и его шатровый верх, зодчие все же ориентировались на свойства применяемого строительного материала. Подобно деревянным, каменные шатры ставились и на крещатом основании, и на квадратном, и на восьмиграннике. Шатер требовал надежных опор, глухих внешних стен или таких комбинаций сводов и арок, которые распределяли бы его тяжесть на все внешние стороны.

Первая каменная шатровая церковь Вознесения была возведена в 1532 г. в селе Коломенском (ныне в черте Москвы). Ее значение как монумента подчеркивает расположение: вынесенная на открытое место, на высокий берег Москвы-реки, она господствует над окружающим ландшафтом. Символика храма была очевидна. Весь его облик, величественный и торжественный, говорил о двух событиях: небесном (которое дало ему имя) — о Вознесении Сына Божьего к Отцу, на престол Царя царей, и земном (которое стало поводом к строительству) — о рождении сына Василия III — будущего царя Ивана Грозного (возведение церкви в честь какого-нибудь события превращало храм в памятник).

Архитектурные прототипы церкви в Коломенском найти сложно, хотя отдаленно она напоминает деревянные шатровые церкви Севера.

Особенности ее плана — строгая центричность и отсутствие апсид — также восходят к «крешатым» деревянным церквям. Вертикальный объем расчленен по высоте на три части: на подклете четверик, над ним восьмерик и затем шатер с небольшим барабаном и плоской главкой. Переход от четверика к восьмерику отличается своеобразием конструкции: в углах четверика устроены разгрузочные арки, переброшенные с опоры на опору и стянутые кольцом железных связей. Великолепно примененная псковская конструкция ступенчатых арок дала возможность легко перейти к световому восьмерику. Шатер выложен из кирпича с незначительным выступом каждого последующего ряда по отношению к предыдущему. Грани шатра перевиты узкими каменными гирляндами, похожими на нитки драгоценного жемчуга. Верх его покрыт небольшой аккуратной главкой с золоченым крестом. Высота церкви (с крестом) — 62 м.

Внутреннее помещение храма из-за толщины стен незначительно. Каменный шатер примерно на 2/3 высоты завершен сомкнутым сводом. Отсутствие росписей подчеркивает простоту и скромность отделки интерьера. Хорошая освещенность достигнута за счет устройства светового восьмерика и светового шатра, который впервые появляется в каменных церквях. Окна в шатре, здесь еще продолговатой формы, — это просто обрамленные наличниками прорези в его наклонных плоскостях. В храме Василия Блаженного (более позднем) окна шатра имеют вид прорезных кокошников.

Динамичность сооружению придает отсутствие явно выраженных горизонталей, отдельные объемы башни плавно переходят один в другой при посредстве промежуточных композиционных звеньев в виде уступов, имеющих форму кокошников. Архитектурный облик храма простой и ясный, стремительный и монументальный, резко отличается от статичной композиции культовых построек более раннего времени. Все рассмотренные конструктивные особенности коломенской церкви полностью изменили привычные представления об облике русского храма, фактически выведя его за пределы византийского круга. Оставаясь в лоне Средневековья, русская культура сближалась с культурой европейских соседей. Экспрессия, динамика, монументальность нового архитектурного типа говорили о новом мироощущении, о переходе от византийской созерцательности к европейской созидательной активности.

Архитектура церкви Вознесения оказала огромное влияние на последующее развитие русского зодчества. Высокая доминанта в композиции ансамбля стала характерна для городской, сельской и монастырской архитектуры.

Высоким нарядным шатром был перекрыт центральный объем главного храма-памятника Московского государства — Покровского собора на Красной площади, выстроенного в 1555—1561 гг. русскими мастерами Бармой и Постником. Первоначально на его месте стояла церковь Св. Троицы, у стен которой был погребен известный московский юродивый Василий. Отсюда второе название собора — храм Василия Блаженного.

Храм был воздвигнут в честь праздника Покрова Богородицы (по времени — начало октября — с ним почти совпала победа русской армии над Казанским ханством в 1552 г.), во славу русского оружия и в память всех погибших на полях сражений.

Зодчие избрали не совсем обычную композицию: восемь церквей, каждая из которых посвящалась тому святому, в чей день происходили решающие бои за Казань, группируются вокруг центральной, девятой, посвященной празднику Покрова. Четыре больших храма сориентированы по сторонам света, а малые храмы расположены по диагоналям. Все церкви объединены общим основанием, обходной галереей и внутренними сводчатыми переходами. Венчают их (за исключением центрального шатра) разноцветные главки. Ряды кокошников взбегают вверх к основаниям вытянутых барабанов.

Первоначально цветовая гамма фасадов выглядела довольно сдержанно. Большую живописность он приобрел позднее благодаря керамическим украшениям граней шатра, раскраске архитектурных деталей, сложному многоцветному рисунку. Интерьеры собора невелики, плохо освещены, поэтому основное внимание сосредотачивается на его внешнем монументальном облике.

Многопридельность (придел — пристройка к церкви, в которой может происходить богослужение) в русских храмах была известна и ранее, однако лишь в Покровском соборе соединение группы отдельных храмов в одном сооружении впервые обрело законченность.

Всего за два десятилетия, прошедших после появления первого каменного шатрового храма в Коломенском, этот новый вид архитектуры получил признание у русских зодчих. Шатровые храмы стали возводить во многих городах и селах наравне с более привычными крестово-купольными. Например, в Александровской слободе во времена Ивана Грозного было построено сразу две каменные шатровые церкви: Распятская и Покровская. Примечательно, что шатер Покровской церкви был расписан и большинство ликов святых прекрасно сохранилось. Они поражают совершенством утонченного рисунка и лаконичностью художественного языка. Изображения русских князей и мучеников вместе с ветхозаветными царями и праведниками, их духовное единство воплощали идею богоизбранности московского царя и Русского государства. Это единственный известный в России сюжетно расписанный шатер XVI в.

Преображенская церковь в подмосковном селе Остров (вторая половина XVI в.) украшена шатром с несколькими рядами кокошников, общее количество которых достигает 144. К башнеобразному высокому основанию церкви приставлены по бокам два маленьких придела, завершенные сводами и барабанами с луковичными главками. В 1603 г. по распоряжению царя Бориса Годунова был выстроен самый высокий шатровый храм (74 м) в честь святых Бориса и Глеба под Можайском.

XVII век принес с собой новые архитектурные тенденции. Не осталось без изменений и шатровое зодчество. Иногда шатер венчал уже не весь объем, а только его часть или даже заменял собой церковные главки, таким образом он из основного перекрытия превращался в декоративную деталь завершения.

В 1652 г. патриарх Никон запретил строить шатровые церкви, но сам этот запрет и нарушил, задумав храм, повторяющий христианскую святыню — храм Воскресения в Иерусалиме. Патриарх приказал соорудить невиданной величины каменный шатер над ротондой, примыкавшей к храму Воскресения в основанном им Воскресенском Новоиеру-салимском монастыре под Москвой. Шатер был настолько велик, что без видимой причины рухнул в 1723 г. В 1748 г. по проекту В.В. Растрелли его начали восстанавливать, но уже из дерева. Однако московские зодчие такой вольности позволить себе уже не могли, хотя в провинции шатровые храмы появлялись и в XVIII в. В дальнейшем использовали полюбившийся шатер только для завершения колоколен. Шатровое зодчество XVI—XVII вв. — уникальное направление русской архитектуры, которому нет аналогов в искусстве других стран и народов.

Самый значительный памятник новгородского зодчества — Софийский собор, возведенный в 1045—1050 гг. по повелению сына Ярослава Мудрого князя Владимира. Образцом для него послужила София Киевская, но северные зодчие переработали византийские традиции до неузнаваемости. Новгородский храм выглядит строже, суровее и монументальнее. Пять его мощных куполов высоко подняты над монолитным кубическим объемом здания. Таким образом, было положено начало традиционному пятиглавию русских храмов. Стены массивны, почти лишены выступов и лишь изредка прорезаются узкими окнами. Внутреннее архитектурное убранство вызывает ощущение необычайной энергии вертикального движения: собор в 1,5 раза выше Софии Киевской, арки удлинены, крупные столбы делят внутреннее пространство на пять нефов.

В XI в. София Новгородская возвышалась громадой розоватой плин-фы над невысокими деревянными палатами. Фасад украшали бронзовые Магдебургские врата немецкой работы, вывезенные в Новгород в 1187 г. в качестве трофея. Позднее стены оштукатурили, и белый цвет еще больше подчеркнул величественную простоту храма. До наших дней сохранились произведения русской монументальной живописи XI—XII вв., древний иконостас с иконами XIV—XVII вв., памятники византийского и западноевропейского искусства. Собор изнутри был расписан фресками, но до нас дошли лишь немногочисленные фрагменты, в частности изображения святых Константина и Елены, пророков. Для храмового строительства XII столетия характерно упрощение архитектурных форм, сокращение объема здания, замена многоглавия одноглавием. Последней княжеской постройкой стал храм Спаса на Нередице, возведенный в 1198 г.

Во второй половине XIII — середине XIV в. новгородские мастера сооружают в основном небольшие четырехстолпные одноглавые храмы почти кубической формы, рассчитанные на небольшой приход. Заказчики из числа разбогатевших горожан стремились к тому, чтобы их церковь отличалась от других изяществом и оригинальностью. Фасады стали покрывать маленькими фигурными нишами, углублениями в форме розеток, крестиками, выложенными из кирпича. Барабаны куполов опоясывали ряды кокетливых арочек и треугольничков. Первоначально из восточного фасада во всю высоту стены непременно выступали полукруглые апсиды, а сама стена завершалась полукруглыми закомарами. Затем апсиду опустили до половины высоты стены, а от закомар отказались в пользу трехлопастного покрытия.

Стены церкви завершались тремя фигурными лопастями, напоминающими огромный лист смородины с закругленными краями. Трехлопастное покрытие, подчеркнутое декоративной аркой, со временем превратилось в излюбленный прием новгородских зодчих и в XIV—XV вв. стало символом новгородского стиля храмового строительства. Типичный пример квадратного в плане одноглавого четырехстолпного храма с единственной апсидой и трехлопастным завершением фасадов — церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1374). Она выделяется уникальным декором и монолитностью архитектурного силуэта. Расписывал этот храм мастер из Константинополя Феофан Грек.

К памятникам новгородской архитектурной школы относятся храмы на Ярославовом дворище: Николо-Дворищенский собор (1113), церковь Св. жен-мироносиц (1508), церковь Св. Прокопия (1529), церковь Великомученицы Параскевы Пятницы на Торгу (1207), а также церкви Успения на Болотове (1363) и Федора Стратилата на Ручью (1380-е). Последнюю отличают рельефные декоративные элементы и множество окон на фасадах, количество которых возрастает от нижней части к верхней и достигает максимума в оформлении барабана. В соотношении глади стены и узких окон, в стрельчатых завершениях порталов и окон угадываются отзвуки северной готики. Вместе с тем в использовании полукруглых бровок над окнами барабана, в композиции фасадов с трехлопастным завершением отмечается влияние смоленской архитектуры. Обширность и цельность подкупольного пространства достигается, в частности, за счет того, что мощные опоры — столбы — были приближены к угловым частям храма.

Новгородские зодчие послемонгольской эпохи выкладывали храмы в основном из грубо обтесанных известняковых плит и валунов.

Это делало поверхность построек волнистой, лишало их геометрической строгости. Новгородские кубические храмы XIV—XV столетий создают впечатление мощи, но при этом им свойственны изящество декора и продуманность форм.

В Новгороде Великом развивалась и светская архитектура. Уже в XI в. ядром города была каменная крепость — детинец (с XIV в. детинец стали называть кремлем). Впоследствии новгородцы неоднократно строили и перестраивали городские укрепления. В кремле были возведены Софийская звонница (1439) и каменная Грановитая (Владычная) палата (1433), в интерьере которой своды держатся на готических нервюрах. Снаружи здание из-за поздних перестроек почти полностью утратило древние формы — уступчатый фронтон, стрельчатые окна, сени, деревянное крыльцо. Нижний этаж в связи со значительным ростом культурного слоя превратился в подвальный. Владычная палата предназначалась для торжественных приемов, заседаний боярского суда. Однако в облике города ведущую роль всегда играли не светские, а церковные постройки. В XIV—XV вв. северные зодчие славились своим мастерством на всю Русь.

Географическое положение Пскова на границе русских земель и непрерывные войны с западными соседями отразились и на псковской архитектуре. В XI—XIV вв. зодчество в основном носило оборонительный характер. Однако уже в XI в. в самом Пскове и в окружавших его селах возводилось большое количество каменных церквей. Их облик свидетельствовал о сложившейся самостоятельной псковской архитектурной школе.

Типичный псковский храм, подобно новгородскому, имел одну главу и был относительно небольшим. Его отличительные черты — полуцилиндрическая форма сводов, перекрытых отдельными кровельками (так называемое покрытие «на 16 скатов» с повышенным центральным крестом и пониженными углами); пристройка к основному зданию множества приделов, галерей, крылец на столбах. При этом асимметричные объемы искусно уравновешивали друг друга и составляли гармоничное целое.

В псковских культовых постройках присутствовали некоторые формы раннемосковской архитектуры (например, наличие трех апсид и перекрытие по закомарам, ступенчатые арки, отсутствие хора). Так, церковь Василия с Горки имеет две аркады и ступенчатые арки. Апсиды и барабан, завершенный тройными орнаментальными фризами, впоследствии стали типичными элементами почти всех псковских зданий. Характерным псковским элементом в конструкции церкви являются круглые столпы. Они занимают меньше места, чем квадратные, что делает внутреннее пространство более просторным.

В отличие от новгородских церквей в псковских стены и внутренние столбы были гораздо толще. Стены имели неровную поверхность, как правило, почти не декорированную. Свойственная псковским зданиям наружная побелка не только носила декоративный характер, но и использовалась в качестве защитного материала.

В XIV—XV вв. в Пскове получили распространение звонницы простейшего типа, сначала деревянные, затем — каменные. В XV—XVI вв. артели псковских мастеров стали известны далеко за пределами родной земли. Их приглашали строить храмы и крепости во многие города Русского государства, включая Москву.

В XVII в. на смену простоте и строгости новгородской и псковской архитектуры пришли декоративность и нарядность, заимствованные у московского зодчества. Об этом свидетельствуют наличники окон домика при Софийской звоннице в Новгороде, а также дома боярина Яковлева в Пскове, где проемы украшены двумя полуциркульными арочками с нарядной гирькой в центре. В конце XVII в. в культовых сооружениях Пскова и Новгорода, как и других русских городов, значительно сильнее, чем раньше, проявляются принципы светской архитектуры. В этот период русское зодчество достигло художественного совершенства и стилистического единства, что привело к новому этапу его развития.

Храмы Владимиро-Суздальской земли были белокаменными. Самые древние из них отличало почти полное отсутствие декора: арочный поясок украшал апсиды, а стены посередине горизонтально пересекала полочка-отлив (выше ее стену делали тоньше). Немногочисленные узкие окна напоминали щели бойниц. Внутри толстые крестообразные в плане столбы несли своды. Для храмов XII—XV вв. характерна белокаменная резьба. В одних случаях изображения были связаны с фольклорными сюжетами, в других — демонстрировались образцы греко-скифско-персидского «звериного стиля», в третьих — явственно ощущались западные, романские влияния. Все перечисленные черты легли в основу историко-регионального владимиро-суздальского стиля.

Андрей, сын Юрия Долгорукого, незадолго до смерти отца самовольно ушел из Киевской земли, забрав с собой чудотворную икону Богоматери кисти византийских мастеров — ту, которая позднее прославилась на Руси под именем Владимирской. Предание гласит, что кони, везшие повозку с иконой, остановились в 12 верстах от Владимира, и их не удалось сдвинуть с места. Это было истолковано как нежелание Богоматери отправляться дальше. Андрей решил сделать столицей унаследованного им княжества не Ростов и не Суздаль — оплоты местной знати, а молодой город Владимир. Под Владимиром, на месте остановки, Андрей основал город-замок, названный Боголюбовом, за что сам получил прозвание Боголюбского.

Церковь Рождества Богородицы в Боголюбовском дворце (1158— 1165) отличалась роскошью и красотой. Ее купол несли не столбы, а круглые колонны, которые завершались пышными золочеными капителями, напоминавшими короны. Внутри было светло и просторно, стены покрывали фрески, а полы сверкали начищенными плитами красной меди. Над белокаменной крепостной стеной возвышались золотая глава церкви и две высокие лестничные башни двухэтажного белокаменного дворца.

Одноглавая белокаменная четырех-столпная церковь Покрова на Нерли (1165) — самое совершенное сооружение Руси домонгольской эпохи. Она невелика и удивительно гармонична. Полуцилиндры апсид здесь словно утоплены в тело храма, и восточная (алтарная) часть не перевешивает западную. Фасады разделяются многослойными четырехуступчатыми лопатками с приставленными к ним полуколонками; острые углы лопаток и стволы полуколонок образуют пучки вертикальных линий, стремящихся ввысь и постепенно переходящих в полукруглые закомары. Полукружиям закомар вторят завершения изящно вытянутых окон, порталов, арочек колончатого пояска. Церковь венчает полукружие главы, которая раньше была шлемовидной, а сейчас напоминает луковицу.

Красив резной убор церкви. В центре каждого фасада (кроме восточного), наверху, в поле закомары, находится рельефная фигура библейского царя Давида, играющего на лире. Его слушают львы, птицы и грифоны. Птица — древний символ человеческой души, алев — символ Христа. По средневековым легендам, львица рождает детенышей мертвыми и оживляет их своим дыханием. Это воспринималось как прообраз Воскресения Христова. Верили, будто лев спит с открытыми глазами, подобно тому, как Бог не дремлет, оберегая человечество. Наконец, лев — царь зверей, а Христос — Царь Небесный.

Последнее толкование соотносило льва с идеей княжеской власти, ведь земные правители считались наместниками Бога на земле. Резные львы внутри храма помещены на верхней части столбов, поддерживающих купол. Купол церкви — это небо, простертое над землей. Небесный свод утверждался на львах, как на власти утверждался порядок земного мира. Подо львами и птицами в кладку вставлены загадочные маски: лики с огромными очами и распущенными волосами. Некоторые ученые идентифицируют их с образом Богоматери до ее обручения с Иосифом. Однако, скорее всего, маски изображают ангелов, явившихся послушать Давида и прославить Богородицу.

Украшением Владимира являются Золотые ворота — единственный дошедший до нас памятник военно-инженерного искусства XII в. Ворота и теперь, в измененном виде, производят впечатление торжественности и силы. Их золотое сияние слепило глаза всем, кто въезжал в город, внушало мысль о необыкновенном богатстве города. Сводчатый массив ворот увенчан церковью, которая была перестроена в XVIII в. Высота проема ворот настолько велика (около 14 м), что мастера не сумели изготовить воротное полотнище таких размеров. Пришлось перекрыть их на половине высоты арочной перемычкой, на уровне которой сделан настил для стражников, охраняющих въезд в город. Кроме Золотых ворот во Владимире были еще Серебряные и Медные. По высоте владимирские Золотые ворота все же уступали киевским, высота проема которых равнялась высоте центрального прохода-нефа Софии Киевской.

Владимирский Успенский собор (1158—1160), заложенный Андреем Боголюбским, высотой превосходил все соборы Св. Софии на Руси. Он производил впечатление поразительной легкости и стройности. Стены и столбы стали тоньше, чем в постройках Юрия Долгорукого. Появились плоские четырехгранные полуколонны — пилястры (характерная черта владимиро-суздальских храмов). Наложенные на них тонкие полуколонки, словно растущие вверх, заканчивались изящными лиственными капителями. Арочки образовывали красивый пояс из колонок. Между колонками, очевидно позолоченными, были написаны изображения святых. Сверкали золоченой медью также порталы, глава и несущий ее барабан.

Успенский собор был украшен резными каменными рельефами. На одном из них грифоны возносили на небо Александра Македонского. Вошедшего в Успенский собор поражали яркие росписи, полы из цветных плиток, сделанных из обожженной глины и покрытых глазурью, драгоценные ткани и ковры. Весь облик собора был утонченно-изысканным и вызывал восхищение современников. В соборе хранилась русская святыня — икона Владимирской Богоматери. Спустя два с половиной века после постройки Успенского собора Андрей Рублев расписал его замечательными фресками.

Один из шедевров владимирской архитектуры — Дмитриевский собор (1194—1197) — называют памятником русского двоеверия, соединившего язычество с христианством. Он украшен изумительной белокаменной резьбой: ангелы, птицы, звери, фантастические существа и растения сплошь покрывают стены между многослойными лопатками. Вся верхняя часть стен, начиная со ставшего обязательным для владимиро-суздальского зодчества аркатурно-колончатого пояса, также покрыта резьбой. Под арочками колончатого пояса стоят многочисленные святые, а поля закомар заняты сюжетными сценами. На другом фасаде совершенно неожиданно для русской традиции расположен портрет князя Всеволода с сыновьями, новорожденного сына князь держит на руках. Выбор этих сюжетов продиктован назначением собора — княжеского домового храма, а также желанием возвеличить его могущественного заказчика.

Скульпторы-резчики Дмитриевского собора продумали размещение изображений до малейших деталей. На самых видных местах они поместили библейских персонажей и символы. Чем удаленнее и труднее для обозрения участок стены, тем больше на нем украшений, связанных с древнеславянской мифологией и языческой верой.

Выдающийся исследователь владимиро-суздальского зодчества Н.Н. Воронин подсчитал, что львы на резьбе храма изображены 125 раз, другие звери — 243 раза, птицы — около 250 раз. С ними соседствуют полуфигуры святых и всадники, а господствует над всем трижды повторенная (на разных фасадах) фигура библейского песнопевца. Возможно, мастера хотели изобразить весь мир, все творения, прислушивающимися к Божественному слову.

Дмитриевский собор расписывали фресками приглашенные из Константинополя греческие мастера. Вероятно, им помогали русские живописцы, для которых подобное сотрудничество было лучшей школой. Фрески отличают точный рисунок и совершенное исполнение. Красочная палитра разнообразна и богата: больше всего здесь золотисто-коричневых тонов, их дополняют желтовато-зеленые, голубые, лиловые, светло-синие и красно-коричневые.

До наших дней дошли только два фрагмента росписей — «Страшный суд» и «Рай». Со времен Софии Киевской принципы монументальной живописи существенно изменились. На владимирских фресках апостолы изображены в динамичных позах. Они одеты в широкие, ниспадающие складками плащи и обращены друг к другу, подобно античным философам, ведущим тихую беседу. Их лики индивидуальны, объемны, переходы от тени к свету плавны. В руках апостолы держат раскрытые Евангелия — знак, указывающий на начало Страшного суда.

Этот собор не так строен, как церкви времен Андрея Боголюбского, но и не так приземист, как храмы его отца. Он кажется золотой серединой. Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230— 1234). Еще один шедевр белокаменного зодчества. Его построил сын Всеволода Святослав — тот, который изображен на руках у отца на рельефе Дмитриевского собора. Первоначально резьба сплошь покрывала Георгиевский собор. Изображения, выполненные в высоком рельефе, были размещены на фоне плоского коврового узора из растительных завитков, заполнявшего даже колончатый поясок. Сочетание низкого рельефа с высоким производило удивительное впечатление. Конструкция храма была сложной: барабан главы стоял не прямо на сводах, а на выложенных над сводами высоких арках. От этого церковь казалась еще выше, а все внутреннее пространство словно стремилось к светоносному куполу.

С запада на входящего смотрел резной деисус (от грен, deesis — моление) — композиция, изображающая Христа посередине и обращенных к нему в молитвенных позах Богоматерь и Иоанна Предтечу, а северный фасад охраняли святые покровители владимирской княжеской династии. В образе воина над северным притвором (постройкой у входа) ученые видят св. Георгия — святого, носившего то же имя, что и основатель династии Юрий (Георгий) Долгорукий.

В резьбу включены многочисленные библейские сцены, которые должны были оберегать от несчастий. Очевидно, главная идея, воплощенная в резном наряде собора, — это божественная защита княжества. (Святым не удалось спасти Русь от татаро-монгольских полчищ. Однако традиции самобытного владимиро-суздальского зодчества не были забыты. Они возродились спустя столетие в белокаменной Москве.) К сожалению, верхняя часть величественного храма в XV в. рухнула. Ее сложил заново московский купец и строитель Василий Ермолин, добросовестно пытавшийся подобрать камни в прежнем порядке. Однако задача оказалась невыполнимой, поэтому храм выглядит теперь грандиозной каменной загадкой.

Все храмы Киева XI в. были возведены из плинфы (плоского квадратного кирпича) в традициях византийского зодчества. Здесь использовали особую плинфу — светло-желтую и необычайно тонкую (2,5—3 см). Одной из первых значительных храмовых построек Киевской Руси была многоглавая церковь Успения Богоматери, прозванная Десятинной, потому что князь Владимир повелел десятую часть своих доходов отдавать на устроение этого храма. В середине XI в. церковь с трех сторон была окружена галереями, что было характерно для древнерусских храмов домонгольской эпохи. В ее отделке широко применялась мозаика.

Новый этап в истории зодчества Киевской Руси связан с правлением Ярослава Мудрого. В конце 1030-х — начале 1050-х гг. по его указанию был возведен самый величественный и знаменитый из всех русских храмов — собор Св. Софии (Премудрости Божьей). Для его архитектуры характерны триумфальность и праздничность, связанные с утверждением авторитета князя и могущества молодого государства.

Огромный пятинефный собор соответствовал византийской конструкции крестово-купольного храма. В середине храма — крестообразное свободное пространство, увенчанное куполом. Обширные хоры опирались на мощные столбы, делившие храм на пять частей (нефов) с запада на восток. В XI в. Софийский собор был тринадцати-купольным, но позднее подвергся серьезной перестройке, и число куполов уменьшилось.

Древние фрески едва заметны на стенах собора, но мозаики так же ярки, как и много веков назад. Ими украшены главные части храма: купол — символ Церкви небесной и алтарь — символ Церкви земной.

В куполе — образ Христа Пантократора. В алтаре совершается великое таинство евхаристии (от греч. eucharistia — причащение) — приобщения к Богу. Его ждут двумя рядами идущие к Христу апостолы. Их руки застыли в жесте прощения, а огромные глаза обращены к Спасителю.

По церковным канонам, в небесной иерархии второе место после Христа занимает Богоматерь, заступница людей перед грозным ликом Господним. В алтаре Св. Софии на стене центральной апсиды изображена Богоматерь Оранта (от лат. orans — молящаяся) с высоко вознесенными вверх в жесте заступнической молитвы руками. Вишневый цвет ее одеяния, окутывающего голову и плечи, символизирует страдание.

Древнерусские мастера символически сравнивали храм с человеком, что закрепилось в терминах (глава, шея, бровки, пояс, подошва). Например, одноглавый крестово-купольный Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (XII в.), поражающий простотой и суровостью облика, напоминает мужественного воина. Ширина собора больше, чем его высота, поэтому он производит впечатление мощного и приземистого. Декор почти отсутствует. Купол и зубчатые треугольные украшения (городки) под главой похожи на парадный шлем полководца.

Купола храма могли иметь различную форму: яйцевидную, шлемовидную или луковичную, напоминавшую пламя свечи. Количество куполов также различалось: два купола символизировали проявление божественного и человеческого начал в Христе, три — Святую Троицу, единство Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа, пять — Христа в окружении четырех евангелистов (Луки, Марка, Иоанна и Матфея), тринадцать — взаимосвязь Христа с двенадцатью апостолами.

В восточной части храма (навстречу Солнцу) располагается его главная часть — алтарь. В глубине алтаря находится престол. По религиозным представлениям, на этом возвышении во время богослужения незримо восседает Бог. Снаружи алтарную часть храма можно определить по апсидам — полуцилиндрическим выступам, в которых размещается алтарь.

С западной стороны в древних храмах устраивали притвор. В нем во время службы стояли те, кому не дозволялось входить в главное помещение храма, — готовящиеся принять крещение (оглашение) или же совершившие грехи и не получившие за них прощения.

Первые храмы на Руси строили из дерева. Один из самых древних — церковь Воскресения Лазаря из Муромского монастыря (конец XIV в.) — ныне находится на острове Кижи (Карелия). Рядом с ним возвышаются девятиглавая Покровская церковь типа «восьмерик на четверике» (1764, в интерьере иконостас с иконами XVII—XVIII вв.), шатровая колокольня (1874) и чудо деревянного зодчества — Преображенская церковь с 22 луковичными главами (внутри сохранился четырехъярусный иконостас), построенная без единого гвоздя неизвестными мастерами начала XVIII в.

Конструктивно она представляет собой огромный восьмигранный сруб, на котором стоят еще два, один другого меньше. К основному восьмиграннику с четырех сторон пристроены уступчатые срубы. Собор задуман как многоступенчатая пирамида, каждый из уступов которой завершается килевидной бочкой (вид кровли). На острый киль бочки надет тонкий барабан с куполом, крытым лемехом. Многократно повторенный мотив — уступ с бочкой и главой — создает ощущение многообразия архитектурных приемов. Традиции русского деревянного зодчества повлияли на архитектуру каменных храмов.

Одна из работ Гауди в стиле модерн — дом Батло в Барселоне. Снаружи он оформлен изогнутыми выступами балконов и окон, напоминающими скелеты фантастических животных. Главный фасад, словно обтянутый змеиной кожей, облицован битым стеклом различных оттенков голубого цвета. Конек крыши из рельефной черепицы похож на зубчатый гребень на спине дракона. Балконы верхних этажей имеют сходство с карнавальными масками, поэтому барселонцы прозвали это здание «дом с масками».

Последней завершенной работой стал дом Мила (1906—1910). Его облик вызывает ассоциацию со скалой, в которой вырублены окна и балконы. Волнистые наружные стены определяют свободную и затейливую внутреннюю планировку. В доме нет двух одинаковых комнат, прямых углов и ровных коридоров. По крыше можно гулять. Дымоходы оформлены как каменные цветы, возведены диковинные башенки, лесенки, перила.

Э. Гуэль, богатый промышленник и почитатель таланта Гауди, предложил архитектору застроить целый пригородный район на северо-западе Барселоны. Плану так и не суждено было сбыться, но Гауди успел разбить в этих местах, прежде совершенно безводных и лишенных зелени, удивительный парк. Здесь в полной мере можно оценить богатство эффектов, которых художник достигал с помощью керамических плиток и мозаик.

Вершиной творчества Гауди является церковь Саграда Фамилия (церковь Св. Семейства). Ее строительство началось в 1884 г. и продолжается до настоящего времени. Задуманная как символ незыблемости католической веры, она имеет в плане форму латинского креста. Центральную апсиду окружают семь часовен. На этой классической схеме архитектор воздвигает второй уровень пространственной символизации: центральный шатер над перекрестием, четыре увенчанных шатрами столпа (евангелисты) вокруг него; еще одна вертикаль — над алтарем (Мария); три гигантских портала соответственно главному и боковым входам (12 апостолов). Поскольку пол храма поднят над землей на 4 м, огромная роль отводится лестницам.

В соборе множество оригинальных конструкций: витые колонны первого яруса главного нефа, наклонные опоры с асимметричными капителями — второго и третьего, своды гиперболического сечения и др. Удивительны разветвления опор. Напоминая живые деревья, они спроектированы так, чтобы исключить распор и снять необходимость в наружных контрфорсах. Ветви колонн расходятся, перерастая в поверхности гиперболических сводов с отверстиями, подобными цветкам подсолнуха. Выше — второе перекрытие, так что всю высоту нефов заливает рассеянный свет, поступающий сверху. Готика не знала ничего подобного.

Гауди старался постоянно присутствовать на стройплощадке, чтобы, наблюдая, как здание обретает форму, при необходимости тут же, на месте, внести изменения. Он никогда не доверял осуществление своих проектов кому-то другому. Когда в 1926 г. Гауди внезапно погиб под колесами трамвая, продолжить творение гениального мастера оказалось очень сложно. Фасад собора, построенный в наше время в стиле кубизма и украшенный скульптором Д. Сабирачи, являет полную противоположность замыслу Гауди и, на наш взгляд, не представляет большой художественной ценности.

Известно, что Гауди хотел создать церковь с тремя фасадами, в которых воплощались бы три темы: «Рождество», «Страсти Христовы» и «Воскресение». Каждый из фасадов планировалось увенчать четырьмя башнями наподобие тех, что украшают фасад «Рождество», достроенный в 1950-х гг. Этот грандиозный фасад с тщательно воспроизведенными изображениями более 200 видов животных и растений воссоздает традиционные мотивы христианского искусства в крайне оригинальной манере.

Безусловно, если бы Гауди сам завершал строительство церкви, он не довольствовался бы ее нынешним цветовым решением, сохраняющим натуральную окраску камня. Многие из его работ отличаются разнообразием цветовых оттенков, отделочных материалов и способов облицовки.

Заслуга Гауди заключается в том, что он сумел извлечь из природного окружения и ввести в мир архитектуры ряд форм, мимо которых проходили поколения зодчих. Гауди обратил особое внимание на гиперболические параболоиды и их сечения, гиперболоиды и другие сложные поверхности. Природные формы он покрывал также естественным декором. Это воспроизведение природы, подражание ей стали фактически подлинной революцией в архитектуре.

Для архитектуры классицизма характерны следующие черты: горизонталь преобладает над вертикалью; композиционно выделяется ось симметрии; фасад имеет трехчастное деление с укрупненным центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами; украшен фасад ордерным декором, пилястрами, капителями, карнизами; преобладают четкие геометрические формы (треугольный фронтон, полукруглая арка, прямоугольные окна и др.). Популярны были центрические планы, обеспечивающие равноценность восприятия со всех сторон.

Образцом зрелого классицизма в архитектуре можно считать восточное крыло Лувра (арх. К. Перро и Л. Лево). Протяженностью почти 200 м, его фасад расчленен центральным и двумя боковыми ризалитами и украшен сдвоенными колоннами коринфского ордера. Колонны поддерживают высокий антаблемент, а опираются на монументальный и гладкий цоколь с редко расположенными окнами. Центральный ризалит богато декорирован и завершается треугольным фронтоном. В этом здании французские архитекторы впервые применили горизонтальное перекрытие с плоской крышей, точно копируя античные постройки.

Французские зодчие первыми создали ансамбль «дворец-парк-город». Основу планировки города по-прежнему составляла возникшая еще в Античности трехлучевая система улиц, выходящих из одной точки. В Париже такой точкой стал парк Тюильри, а центральный луч совпал с Елисейскими полями. Во второй половине XVII в. французский классицизм органично сочетается с барокко (дворец и парк Версаля). Один из самых красивых в мировой архитектуре строго симметричный ансамбль Дома инвалидов с собором Св. Людовика (арх. Л. Брюан и Ж. Ардуэн-Мансар) придает особую выразительность южной части Парижа.

В 1672 г. в честь перехода французских войск через Рейн Ф. Блондель возводит первую в Париже триумфальную арку, так называемые ворота Сен-Дени. Выполненная с подчеркнутой лаконичностью, арка существенно повлияла на создание аналогичных сооружений в будущем.

Выразителем просветительских идеалов во французской архитектуре был ЖакАнж Габриэль (1698—1782). Он стремился приблизить ее к человеку, уделял внимание тонким декоративным деталям.

По сравнению с архитектурой XVII в. здания Габриэля отличаются большим изяществом. Его деятельность была тесно связана с расширением задач архитектурного ансамбля и градостроительством. Он проектировал площадь Людовика XVI в. (теперь — площадь Согласия) в Париже, тем самым положив начало формированию центрального ансамбля. Это первый пример площади с открытым свободным пространством, которая стала характерной для городов Нового времени. По-иному подошел Габриэль и к строительству загородного дворца. В XVIII в. в Версальском парке для Людовика XV был возведен Малый Трианон, воплотивший новый тип богатого аристократического особняка. Дворец одновременно прост, интимен и параден. Вокруг него разбит живописный парк.

Архитектура классицизма середины — второй половины XVIII в., ее строгие и простые объемы, вполне отвечала духу эпохи Просвещения. Однако обращение к «естественности» требовало конструктивной оправданности ордерных элементов в композиции, разработки гибкой планировки интерьеров, а также соответствующей пейзажной среды.

На смену регулярному (французскому) парку, в котором дорожки и аллеи прокладываются по строгой, геометрически правильной схеме, пришел пейзажный парк, создающий иллюзию дикой природы, якобы нетронутой цивилизацией. У истоков этой идеи стоял архитектор Джон Ванбру. Во время строительства дворца в Оксфордшире (1705) он написал специальный «Меморандум», в котором призывал свою заказчицу, герцогиню Мальборо, сохранить в усадьбе старый полуразрушенный дом, поскольку эти руины прекрасно украшают ландшафт.

Первый пейзажный парк устроил в своей усадьбе близ Лондона поэт А. Поу. Он хотел создать парк, отвечающий английским представлениям о свободе и независимости человеческой личности. Регулярный парк, например в Версале, казался ему олицетворением государственной тирании, которая подчинила себе даже природу. Англию же поэт считал свободной страной, и это должно было проявиться во всем, даже в отношении к природе.

Лучшие пейзажные парки Англии той эпохи были созданы Уильямом Кентом (1684—1748). Парк в Стоу (Центральная Англия) он украсил павильонами, построенными в разных стилях. Особенно сильное впечатление производили искусственные руины, напоминавшие о давно минувших временах. Уже в середине XVIII в. пейзажные парки были широко распространены, причем не только в Англии, но и во Франции, Германии, России.

Крупнейшими представителями этого направления были уже упомянутый Кент, Грант Вуд (1705—1754) и Джеймс Джиббс (1682—1754). Английским зодчим было чуждо стремление к представительности, развернутости фасадов и декоративности, характерным для французской архитектуры. Выразительность, богатство архитектурных форм достигались чисто пластическими средствами. Особого своеобразия английские мастера добились в области строительства сельских вилл и дворцов, окруженных парками. Их строили в колониальном стиле или уподобляли готическим замкам. Большинство конструкций возводили в стиле минувших эпох, что и стало отличительной чертой английского классицизма.

К концу XVIII в. в Англии в рамках классицизма, наряду с традиционными строениями, передающими торжественность и монументальность (Британский музей), появились тяжеловесные здания, перегруженные декором (Английский банк).

В соответствии с местными традициями развивался классицизм в национальных школах Голландии, Швеции, Италии и других западноевропейских стран. Повсеместно процветали загородные парковые усадьбы.

Для архитектуры ампира, полностью исключавшего национальные школы, характерны монументальность, геометрическая правильность объемов и целостность (триумфальные арки, колонны, дворцы). Широкое распространение получили массивные портики дорического и тосканского ордеров. Декор зданий был нередко перегружен военной атрибутикой главным образом римского происхождения (доспехи, венки, геральдические орлы и т.п.).

Парадные дворцовые интерьеры богато декорировались живописными панно, навеянными помпеянскими росписями, рельефами, напоминающими древнеегипетские образцы, вазами, похожими на греческие, бронзой и мебелью. Темное дерево мебели эффектно сочеталось с накладным золоченым бронзовым декором в духе египетских и римских древних украшений. Орнамент изобиловал причудливыми стилизованными растительными формами (арабесками, пальметтами и др.), фантастическими мотивами из этрусского искусства. В следовании этому стилю придворные художники доходили до абсурда. Так, спальня Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в некое подобие походной палатки римского полководца, а одетые в римские туники женщины мерзли от зимнего холода в плохо отапливаемых парижских салонах.

Главным мероприятием Наполеона в области архитектуры в первой половине XIX в. стала реконструкция Парижа по строгому плану, включающему систему проспектов, триумфальных арок, колонн, площадей и архитектурных ансамблей. В честь его побед повсеместно сооружались триумфальные арки. Самая знаменитая возведена архитектором Ф. Шальгеном (1739—1811) на площади Звезды (Этуаль, теперь — генерала Де Голля). Решенная в крупных формах и украшенная тематическими скульптурными композициями, она завершает центральную ось города, идущую от Елисейских полей. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиденций — Лувра, Мальмезона, Фонтенбло и др.